lebovski

Dow(n) Jones was a ballade

2008-10-16T01:52:00.000-07:00

normale, normale come bere un bicchiere d'acqua.
normale no, naturale nemmeno, facile sì.
tutti strozzati questi pazzi; era naturale che le borse cadessero, era facile che nessuno lo sapesse: quando vedo la scritta down jones io, io penso ad una ballata:

down jones fall in love
because he hadn't nothing to do

down jones ride on the road
because he wanted

down down down down
up!
behind the valley
up!

and now sit down jones
you are tired
finally

i turisti che si mettono in posa vicino ai monumenti hanno la stessa fierezza dei cacciatori immortalati ai piedi delle loro prede

2008-08-28T10:48:00.000-07:00

La Libertad di Lisandro Alonso

2008-08-01T16:10:00.000-07:00

Werckmeister Harmonies di Béla Tarr

2008-05-01T00:58:00.001-07:00

Nessuno sa di Hirokazu Kore-Eda

2008-04-29T16:51:00.000-07:00

il mio divano

2008-01-26T16:46:00.000-08:00

stanotte ho speso cinque euro
per una sega
una stronza all'apparecchio
m'ha simulato un pompino per mezz'ora
non finiva più di leccarlo
il telefono
il suo
la prossima volta
giuro che ripiegherò
con tutte le mie forze
su quelle due signorine
che per vendere un divano
lo accarezzano su e poi
giù
come se quello sotto il loro culo
fosse un divano vero
quella è televisione
chiedetelo al mio di divano
che cosa è vero e che cosa è falso
ha fatto il callo di realtà

by lebo

Raoul Ruiz-J.L.Borges

2008-01-17T14:59:00.000-08:00

Combat d’amour en songe di Raoul Ruiz

Non c’è cosa che non sia come perduta tra infaticabili specchi

La stanza è cadente e oscura. C’è un balcone che guarda a occidente, c’è un lungo tavolo con uno splendido disordine di fruste, di staffili, cinture, armi da fuoco e armi bianche, c’è un remoto specchioi dal cristallo offuscato.

Si disse che nella diocesi di Britannia erano stati capovolti i crocefissi e che l’immagine del Signore, in Cesarea, era stata soppiantata da uno specchio. Lo specchio e l’obolo erano gli emblemi dei nuovi scismatici.

Forse nell’infame Paseo de Julio si vide moltiplicata in specchi, rivelata da luci e denudata dagli occhi famelici, ma più ragionevole è supporre che prima errò, non notata, per il porticato indifferente.

Visse in solitudine, senza una donna, senza amici; amò e possedette tutto, ma da lontano, come dall’altro lato di un vetro; “morì”, e la sua tenue immagine si perdette, come l’acqua nell’acqua.

Guardo il mio volto nello specchio per sapere chi sono, per sapere come mi comporterò tra qualche ora, quando mi troverò di fronte alla fine. La mia carne può aver paura; io, no.

Sentì sonno, sentì un po’ freddo. Scioltosi il turbante, si guardò in uno specchio di metallo. Non so quel che videro i suoi occhi, perché nessuno storico ha descritto il suo volto. So che scomparve bruscamente, come folgorato da una vampa senza luce, e che con lui scomparvero la casa e l’invisibile fontana e i libri e i manoscritti e le colombe e le molte schiave dai capelli neri e la tremante schiava dai capelli rossi e Faraj e Abulqasim e i roseti e lo stesso Guadalquivir.

I Cabalisti affermarono che l’uomo è un microcosmo, un simbolico specchio dell’universo

Ogni cosa (il cristallo dello specchio, ad esempio) era infinite cose, perché io la vedevo distintamente da tutti i punti dell’universo. (…) vidi infiniti occhi vicini che si fissavano in me come in uno specchio, vidi tutti gli specchi del pianeta e nessuno mi rifletté…

J.L.Borges

Auguri

2008-01-08T14:54:00.000-08:00

Il primato della mano

2008-01-02T00:25:00.000-08:00

Dall'arrivo del treno dei fratelli lumiere alla prima - ma non ultima volta - che ho visto un film porno:
Vanessa del Rio è stata il mio primo treno.
Paura e desiderio.
Tutti conoscono lo spavento che il pubblico provò durante la visione del film dei primi famosi fratelli del cinema.
Il desiderio trasformato in paura:
Appena l'ho vista, le mie mani sono state molto più veloci dei miei occhi (bisognerebbe ritoccare alcune teorie).
Il mio unico spavento era quello di essere scoperto.
Il mio unico desiderio era il desiderio. Un serpente che si morde la coda.
Non ci sono lacrime che tengono. L'emozione va a farsi fottere.
L'immagine è quella e basta.

A te ecc...

2007-11-28T15:48:00.000-08:00

posso dirti tutto ciò che voglio
mi piace scrivere
mi hai sempre perdonato
avrei voglia di baciarti ancoraancora una
o più volte
lasciami la speranza di non rimanere attaccato a te
lasciami subito dopo
dopo avrò qualche vago presentimento
qualche cosa da non poter dire agli amici
nessuna presunzione:una bocca è una bocca
facciamo finta che le nostre lingue siano mani che si salutano

Cerith wyn evans

2007-11-27T16:11:00.000-08:00

In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni, 2006

Tesoro

2007-11-24T17:36:00.000-08:00

Non chiamarmi tesoro
non te lo puoi permettere

Niente è come sembra

2007-11-10T03:03:00.000-08:00

Perchè ha scelto di distribuire il film subito in Dvd?
"Mi piacerebbe vedere nei cinema una certa civiltà, magari anche solo per pochi spettatori. Invece la gente parla, mangia. Mi pare che siano venute a cadere le regole della democrazia. Ognuno fa quel che vuole. Poi devo confessare che io sono come quel compositore minore del Seicento che era solito afffermare: detrattori, alla larga da me...
Personalmente se vado a vedere un film e non mi piace non mi metto certo a fischiare: mi alzo e me ne vado.
Non voglio litigare, non voglio nemmeno mettermi a discutere.
Ricordo sempre che a una proiezione veneziana di un film di Carmelo Bene il pubblico ha sfasciato il cinema.
Ma queste persone che interlocutori possono mai essere?
E' gente che guarda e non vede, ascolta e non sente."

Intervista a Franco Battiato, a cura di Massimo Rota, I Duellanti

2007-11-09T11:36:00.000-08:00

"OGNI RIFERIMENTO A FATTI REALMENTE ACCADUTI
O A PERSONE REALMENTE ESISTITE O ESISTENTI
È PURAMENTE CAUSALE"

Sono triste

Ernst Lubitsch

2007-11-04T10:41:00.000-08:00

" La molteplicità dei registri...è parzialmente unificata dal ritmo su cui poggia il film, che è un ritmo, al solito binario. Non tanto basato sulle opposizioni (capitalismo e comunismo, vecchia e nuova Russia, Mosca e Parigi, uomo e donna, amore e dovere) quanto sulla ripresa e sul riecheggiamento: tutto, a ben vedere, ricorre due volte..."
G.Fink

Una poesia di amare

2007-11-03T01:46:00.001-07:00

INDICATIVO
Presente
io amo
tu ami
egli ama
noi amiamo
voi amate
essi amano

Passato prossimo
io ho amato
tu hai amato
egli ha amato
noi abbiamo amato
voi avete amato
essi hanno amato

Imperfetto
io amavo
tu amavi
egli amava
noi amavamo
voi amavate
essi amavano

Trapassato prossimo
io avevo amato
tu avevi amato
egli aveva amato
noi avevamo amato
voi avevate amato
essi avevano amato

Passato remoto
io amai
tu amasti
egli amò
noi amammo
voi amaste
essi amarono

Trapassato remoto
io ebbi amato
tu avesti amato
egli ebbe amato
noi avemmo amato
voi aveste amato
essi ebbero amato

Futuro semplice
io amerò
tu amerai
egli amerà
noi ameremo
voi amerete
essi ameranno

Futuro anteriore
io avrò amato
tu avrai amato
egli avrà amato
noi avremo amato
voi avrete amato
essi avranno amato

CONGIUNTIVO
Presente
che io ami
che tu ami
che egli ami
che noi amiamo
che voi amiate
che essi amino

Passato
che io abbia amato
che tu abbia amato
che egli abbia amato
che noi abbiamo amato
che voi abbiate amato
che essi abbiano amato

Imperfetto
che io amassi
che tu amassi
che egli amasse
che noi amassimo
che voi amaste
che essi amassero

Trapassato
che io avessi amato
che tu avessi amato
che egli avesse amato
che noi avessimo amato
che voi aveste amato
che essi avessero amato

CONDIZIONALE
Presente
io amerei
tu ameresti
egli amerebbe
noi ameremmo
voi amereste
essi amerebbero

Passato
io avrei amato
tu avresti amato
egli avrebbe amato
noi avremmo amato
voi avreste amato
essi avrebbero amato

IMPERATIVO
Presente
—
ama
ami
amiamo
amate
amino

INFINITO
Presente
amare
Passato
avere amato

PARTICIPIO
Presente
amante
Passato
amato

GERUNDIO
Presente
amando
Passato
avendo amato

Delle metafore (Von den Gleichnissen)

2007-11-01T02:17:00.000-07:00

Molti si lagnano che le parole dei saggi siano sempre di nuovo soltanto metafore, non sempre utilizzabili nella vita quotidiana, mentre noi abbiamo unicamente questa. Quando il saggio dice: "Vai al di là", non pensa che si debba passare dall'altra parte, cosa che si potrebbe pur sempre fare se l'esito di questo cammino ne valesse la pena, intende, invece, un qualche favoloso altrove, qualcosa che non conosciamo, che neppure da lui può essere più precisamente nominato e che dunque non può aiutarci in alcun modo quaggiù. Tutte queste metafore vogliono propriamente dire soltanto che l'incomprensibile è incomprensibile, e questo lo sapevamo già. Ma ciò su cui ci affatichiamo ogni giorno sono altre cose.
Così uno disse: "Perché resistete? Se assecondaste le metafore, diventereste metafore voi stessi e sareste così già affrancati dalla quotidiana fatica".
Un altro disse: "Scommetto che anche questa è una metafora".
Il primo disse: "Hai vinto". Il secondo disse: "Purtroppo solo nella metafora".
Il primo disse: "No, in realtà; nella metafora tu hai perduto".
Franz Kafka

Le folle

2007-11-01T02:00:00.000-07:00

Non a tutti è concesso prendere un bagno di moltitudini; godere della folla è un'arte. Solo può fare, a spese del genere umano, un banchetto di vitalità colui a cui una fata infuse fin dalla culla il gusto del travestimento, della maschera, l'odio del domicilio e la passione del viaggio. Moltitudine, solitudine: termini eguali e trasmutabili per il poeta fertile e attivo. Chi non sa popolare la sua solitudine, non sa nemmeno esser solo in una folla affaccendata.
Dell'incomparabile privilegio gode il poeta che può a sua guisa esser se stesso e altrui. Come le anime erranti che cercano un corpo, egli entra quando vuole nel personaggio di ognuno. Per lui solo, ogni posto è vacante; e se qualche luogo sembra essergli chiuso è perché ai suoi occhi non vai la pena di esser visitato.
Il passante solitario e pensoso trae una singolare ebbrezza da quell'universale comunione. Chi facilmente si sposa alla folla conosce febbrili godimenti, dai quali saranno eternamente privi l'egoista, chiuso come un forziere, e il pigro, segregato come un mollusco. Egli adotta per sue tutte le professioni, tutte le gioie e tutte le miserie che la circostanza gli offre.
Quel che gli uomini chiamano amore è ben piccolo, ben circoscritto e ben debole paragonato a quella ineffabile orgia, a quella santa prostituzione dell'anima che si dà tutta, poesia e carità, all'imprevisto che si mostra, all'ignoto che passa.
È bene insegnare ogni tanto ai felici di questo mondo, non fosse che per umiliarne un istante lo sciocco orgoglio, che vi sono felicità superiori alle loro, più vaste e più raffinate. I fondatori di colonie, i pastori di popoli, i preti missionari esiliati ai confini del mondo conoscono, senza dubbio, qualcosa di tali misteriose ebbrezze; e, in seno alla vasta famiglia che il loro genio si è fatta, devono qualche volta ridere di quelli che li compassionano per il loro destino così agitato, e per la loro vita così terrena.
Charles Baudelaire

Pour les analphabètes

2007-11-01T01:50:00.000-07:00

L'anarchia, senza ordine né legge, le leggi e i comandamenti non esistono senza il disordine della realtà, il tempo è la sola legge. Continuerò a disarticolare ogni cosa, nella vita degli universi, perché il tempo sono io.
La rivolta generale degli esseri è stata un sogno che ho osservato come un albero, nel mio angolo, con l'epidermide delle mie mani, e non ero morto, né distrutto, ma nel corpo da qualche parte.
Sono una macchina che funziona benissimo e parte al primo colpo e sono gli esseri che, con la dialettica, fanno sorgere falsi problemi per comprendere esplicitamente quello che dico: che la mia testa funziona.
seguo la mia strada nell'onestà, nel contegno, l'onore, la forza, la brutalità, la crudeltà, l'amore, l'acredine, la collera, l'avarizia, la miseria, la morte, lo stupro, l'infamia, la merda, il sudore, il sangue, l'urina, il dolore.
Non sono l'intelligenza o la coscienza ad aver fatto nascere le cose ma il dolore mistero del mio utero, del mio ano, della mia enterocolite, che non è un senso, caro signor Freud, ma una massima ottenuta solo soffrendo senza accettare il dolore, senza rivendicarlo, senza imporselo, senza starselo a cercare [...]
Non c'è scienza, c'è solo il niente, e non la supereranno la loro scienza se credono. Non si può vivere con tutti questi parassiti mentali attorno. Io sono colui che ha voluto rendere inutile il segno della croce.
Il dubbio, l'incostanza, l'ignoranza, l'inconseguenza non costituiscono uno stato alterato, ma il solo stato possibile, non esiste l'essere innato che avrebbe infusa la luce, la luce si fa vivendo, ma la sua natura reale è tenebrosa, non riempie mai lo spirito di consapevolezza, ma della necessità di accatastare il suo essere, di raccoglierlo al centro delle tenebre, affermazione consistente di un essere, di una forma che con la sua misura e i suoi appetiti si affermerà, l'essere, non dio, nessun principio innato.
Io non sono mai andato a dire agli intellettuali: che cosa volete? Neppure li ho biasimati, li ho solo scandalizzati con la lingua e i colpi. L'idea che ho di me è che non so nulla e sento sempre qualcosa di diverso in merito a un'idea del dolore e dell'amore che non può non uscirne.
Non ho mai amato l'atmosfera delle case di correzione e non accetto che me la si applichi.
Lo ripeto, a guidarmi non è l'orgoglio letterario dello scrittore che vuole piazzare e veder pubblicato il suo prodotto. Sono i fatti che racconto che voglio che nessuno ignori, i gridi di dolore che lancio e che voglio siano sentiti.
No io, Antonin Artaud, no e poi ancora no, io, Antonin Artaud, non voglio scrivere se non quando non ho più niente da pensare. Come che divori il proprio ventre, da dentro.
Sotto la grammatica si nasconde il pensiero che è un obbrobrio più difficile da battere, una vergine molto più renitente, molto più difficile da superare quando lo si prende per un atto innato.
Perché il pensiero è una matrona che non è sempre esistita.
E che le parole gonfie della mia vita si gonfino nel vivere dei bla-bla dello scritto.
Io scrivo per gli analfabeti.
tratto da Antonin Artaud, Pour les analphabètes, Stampa Alternativa

Alighiero Boetti, &

2007-10-31T11:29:00.000-07:00

Così parlò Zarathustra

2007-10-26T16:29:00.000-07:00

« "Alt, nano! dissi. O io! O tu! Ma di noi due il più forte sono io: tu non conosci il mio pensiero abissale!
Questo tu non potresti sopportarlo!".
Qui avvenne qualcosa che mi rese più leggero: il nano infatti mi saltò giù dalle spalle, incuriosito! Si accoccolò davanti a me, su di un sasso. Ma, proprio dove ci eravamo fermati, era una porta carraia.
"Guarda questa porta carraia! Nano! continuai: essa ha due volti. Due sentieri convengono qui: nessuno li ha mai percorsi fino alla fine.
Questa lunga via fino alla porta e all'indietro: dura un'eternità. E quella lunga via fuori della porta e avanti è un'altra eternità.
Si contraddicono a vicenda, questi sentieri; sbattono la testa l'un contro l'altro: e qui, a questa porta carraia, essi convengono. In alto sta scritto il nome della porta: "attimo".
Ma, chi ne percorresse uno dei due sempre più avanti e sempre più lontano: credi tu, nano, che questi sentieri si contraddicano in eterno?".
"Tutte le cose diritte mentono, borbottò sprezzante il nano. Ogni verità è ricurva, il tempo stesso è un circolo".
"Tu, spirito di gravità! dissi lo incollerito non prendere la cosa troppo alla leggera! O ti lascio accovacciato dove ti trovi, sciancato e sono io che ti ho portato in alto!
Guarda, continuai, questo attimo! Da questa porta carraia che si chiama attimo, comincia all'indietro una via lunga, eterna: dietro di noi è un'eternità.
Ognuna delle cose che possono camminare, non dovrà forse avere già percorso una volta questa via? Non dovrà ognuna delle cose che possono accadere, già essere accaduta, fatta, trascorsa una volta?
E se tutto è già esistito: che pensi, o nano, di questo attimo? Non deve anche questa porta carraia esserci già stata? E tutte le cose non sono forse annodate saldamente l'una all'altra, in modo tale che questo attìmo trae dietiro di sé tutte le cose avvenire? Dunque anche se stesso?
Infatti, ognuna delle cose che possono camminare: anche in questa lunga via al di fuori deve camminare ancora una volta!
E questo ragno che indugia strisciando al chiaro di luna, e persino questo chiaro di luna e io e tu bisbiglianti a questa porta, di cose eterne bisbiglianti non dobbiamo tutti esserci stati un'altra volta? e ritornare a camminare in quell'altra via al di fuori, davanti a noi, in questa lunga orrida via non dobbiamo ritornare in eterno?".
Così parlavo, sempre più flebile: perché avevo paura dei miei stessi pensieri e dei miei pensieri reconditi. E improvvisamente, ecco, udii un cane ululare.
Non avevo già udito una volta un cane ululare così? Il mio pensiero corse all'indietro. Sì! Quand'ero bambino, in infanzia remota: allora udii un cane ululare così. E lo vidi anche, il pelo irto, la testa all'insù, tremebondo, nel più fondo silenzio di mezzanotte, quando anche i cani credono agli spettri: tanto che ne ebbi pietà. Proprio allora la luna piena, in un silenzio di morte, saliva sulla casa, proprio allora si era fermata, una sfera incandescente, tacita, sul tetto piatto, come su roba altrui: ciò aveva inorridito il cane: perché i cani credono ai ladri e agli spettri. E ora, sentendo di nuovo ululare a quel modo, fui ancora una volta preso da pietà.
Ma dov'era il nano? E la porta? E il ragno? E tutto quel bisbigliare? Stavo sognando? Mi ero svegliato? D'un tratto mi trovai in mezzo a orridi macigni, solo, desolato, al più desolato dei chiari di luna.
Ma qui giaceva un uomo! E proprio qui! il cane, che saltava, col pelo irto, guaiolante, adesso mi vide accorrere e allora ululò di nuovo, urlò: avevo mai sentito prima un cane urlare aiuto a quel modo?
E, davvero, ciò che vidi, non l'avevo mai visto. Vidi un giovane pastore rotolarsi, soffocato, convulso, stravolto in viso, cui un greve serpente nero penzolava dalla bocca.
Avevo mai visto tanto schifo e livido raccapriccio dipinto su di un volto? Forse, mentre dormiva, il serpente gli era strisciato dentro le fauci e lì si era abbarbicato mordendo.
La mia mano tirò con forza il serpente, tirava e tirava invano! Non riusciva a strappare il serpente dalle fauci. Allora un grido mi sfuggì dalla bocca: "Mordi! Mordi! Staccagli il capo! Mordi!", così gridò da dentro di me: il mio orrore, il mio odio, il mio schifo, la mia pietà, tutto quanto in me buono o cattivo gridava da dentro di me, fuso in un sol grido.
Voi, uomini arditi che mi circondate! Voi, dediti alla ricerca e al tentativo, e chiunque tra di voi si sia mai imbarcato con vele ingegnose per mari inesplorati! Voi che amate gli enigmi!
Sciogliete dunque l'enigma che io allora contemplai, interpretatemi la visione del più solitario tra gli uomini!
Giacché era una visione e una previsione: che cosa vidi allora per similitudine? E chi è colui che un giorno non potrà non venire? Chi è il pastore, cui il serprente strisciò in tal modo entro le fauci? Chi è l'uomo, cui le più grevi e le più nere fra le cose strisceranno nelle fauci?
Il pastore, poi, morse così come gli consigliava il mio grido: e morse bene! Lontano da sé sputò la testa del serpente; e balzò in piedi.
Non più pastore, non più uomo, un trasformato, un circonfuso di luce, che rideva! Mai prima al mondo aveva riso un uomo, come lui rise!
Oh, fratelli, udii un riso che non era di uomo, e ora mi consuma una sete, un desiderio nostalgico, che mai si placa.

La nostalgia di questo riso mi consuma: come sopporto di vivere ancora! Come sopporterei di morire ora! »

(Friedrich Wilhelm Nietzsche - Così parlò Zarathustra.)

£50m

2007-10-19T11:06:00.000-07:00

Damien Hirst, For the Love of God

Post-Porno Moderno

2007-10-05T12:09:00.000-07:00

Annie Sprinkle, aus Annie Sprinkle:
Post-Porn Modernist, My 25 years as a multimedia whore, 1998

Johnny Cash

2007-09-16T16:25:00.000-07:00

Cocaine blues

Early one mornin' while makin' the rounds
I took a shot of cocaine and I shot my woman down
I went right home and I went to bed
I stuck that lovin' .44 beneath my head

Got up next mornin' and I grabbed that gun
Took a shot of cocaine and away I run
Made a good run but I ran too slow
They overtook me down in Juarez, Mexico

Late in the hot joints takin' the pills
In walked the sheriff from Jericho Hill
He said Willy Lee your name is not Jack Brown
You're the dirty heck that shot your woman down

Said yes, oh yes my name is Willy Lee
If you've got the warrant just a-read it to me
Shot her down because she made me sore
I thought I was her daddy but she had five more

When I was arrested I was dressed in black
They put me on a train and they took me back
Had no friend for to go my bail
They slapped my dried up carcass in that county jail

Early next mornin' bout a half past nine
I spied the sheriff coming down the line
Ah, and he coughed as he cleared his throat
He said come on you dirty heck into that district court

Into the courtroom my trial began
Where I was handled by twelve honest men
Just before the jury started out
I saw the little judge commence to look about

In about five minutes in walked the man
Holding the verdict in his right hand
The verdict read murder in the first degree
I hollered Lawdy Lawdy, have a mercy on me

The judge he smiled as he picked up his pen
99 years in the Folsom pen
99 years underneath that ground
I can't forget the day I shot that bad bitch down

Come on you've gotta listen unto me
Lay off that whiskey and let that cocaine be

Di e su C.B.

2007-08-27T11:58:00.000-07:00

Lezioni sull'arte
di Carmelo Bene

"Accidenti ai quattrini!
accidenti alla cartaccia-moneta: questa orrenda matrigna dell’ARTE; di tutte LE ARTI! ... mestiere infame, questo dell’ARTISTA, da sempre, nell’eterno quotidiano della vita invivibile, indissolubilmente coniugato alla piccolo-borghese fatalità del MISERTABILE! Coniugato a tal punto che quest’ultimo, poveraccio-spregevole termine potrebbe benissimo sostituire l’altro (cioè quello dell’ARTISTA) in un più intransigente dizionario ... = A un individuo abbiente e rispettabile non verrebbe mai in testa di vivacchiare con ciò che è detto ARTE.
Arte! = il più astruso e stupido tra gli espedienti! ... Non venitemi a dire che si frequenti un’arte proprio perché stregati dalla implicita STUPIDITÀ. .. Non è così! ... Chiunque è in grado d’essere un idiota restandosene quieto e scioperato! ...
Che mai patologia perversa costringe il MISERABILE a consegnarsi ai voti claustrali delle Muse?!? ... A chiodarsi all’infamia della crocetta estetica?!? ... Son tante, troppe le motivazioni. E tutte mica tanto decorose ... a cominciare dalla vanità esecrabile dello stimolo maternale insensato dis-umano ... Al famigerato ruotare attorno al solito perno dell’ESSER PADRE DELLE PROPRIE OPERE! ...
FARINA DEL SUO SACCO! ...
PARTO DI SUA ESCLUSIVA FANTASIA! ...
INTELLETTIVA MATERNITÀ VIRILE! ... ETC. = come fosse possibile, scontato, l’essere autori d’un qualche cosa! ...
L’AUTORIALITÀ è un doppio falso: nell’idea che la origina e nell’artificio che quell’idea stravolge ... realizzandola! ...
Un altro impulso alla minacciosa professione estetica è senza dubbio costituito dall’ANSIA individuale d’ESPRIMERSI, cioè manifestarsi attraverso la produzione di materiali eterogenei, infiocchettati, quanto — si crede — basti a suscitare l’emozione spettatoriale (simultanea al configurarsi dell’OGGETTO-BELLO) e all’attenzione della stima CRITICA ... Ma se codesto - chimiamolo RISULTATO ARTISTICO — è così vilmente subordinato al successo decretato dalla visione altrui e all’apprezzamento critico, ... la fantomatica ARISTOCRAZIA del simbolico LAVORO è degradata a vilissimo POSTO DI LAVORO, se non addirittura svergognata a DOPO-LAVORISTICO galeotto sollazzo ... Senza, per giunta, trascurare il fatto che, sulla scorta insana di eccezionali precedenti illustri, ... la massa degli addetti all’ARTIFICIO è spesso incauta vittima di alterazione psichica, stordimento alcolico-narcotico, fino alla più gratuita autodistruzione! ...

Quando alla dissennata volontà d’esprimersi si coniuga il tarlo ambizioso della COMUNICAZIONE, ecco instaurato il circolo vizioso dell’estetica contemporasnea ... Estenuante ricerca di un uditorio con vocato a subire tanto insistente esibizionismo! ...
La STORIA DELL’ARTE, salvo rarissime eccezioni che la ECCEDONO, appunto, è una routine consolatoria e decorativa ... E qui nessuno ha voglia d’essere consolato ... Anzi, intende restare inconsolabile ... DECORO e non DECOR! ...
Non è qui il caso di commiserare ancora la malafede dell’usurata VOCAZIONE AL BELLO = o al BELLO-BRUTTO che sia! ... = perché qualsiasi scappatella estetica, qualunque impresa artistoide è già IDEOLOGICAMENTE condizionata dal PRE-CONCETTO del BELLO-IN -SÉ ... Altro che SCELTA E LIBERTÀ espressiva! ... L’INTENTO è già ESITATO! ...

... L’ARTE come servizio sociale? ... = ma è un servirsi degli altri al solo scopo d’uno sfrontarto-personalissimo tornaconto nel riconoscimento pubblico! ... = Già!, il riconoscimento pubblico = Artisti (miserabili!) e relativi (miserabili!) fruitori! Lo schizzinoso, platonico "DISTINGUO"
tra originali, simulacri e copie! ... = riflesso innumere di replicanti! ... Genia clonata! ...
Ehh!, l’ARTE! ... = rompicapo demenziale nel de-cretino favoreggiamento d’ogni MINISTERO dei BENI CULTURALI, istituito a vezzeggiare le morte CROSTE d’AUTORE, al solo scopo di scongiurare la vertigine del presente impensato della vita ... ad arrangiare lager museali per turisti che abusano del proprio tempo incomprensibilmente LIBERO!...
Vediamo d’uscirne evitando inutili gineprai. ... = Tutto il falso problema della produzione aristica è ... sempre questo pervenire a questa o quella FORMA e comunque, solamente a UNA FORMA (identificata al suo contenuto); ma questa FORMA è nient’altro che una traccia residuale di un chissà che ALTROVE, tuttavia, inespresso e puntualmente tollerato e spacciato dall’artista! ... =
= Che fare? È chiaro, quanto meno nell’intento e nel metodo: ... = Bisogna ECCEDERE le FORME ... Una sottrazione, questa: che si può ottenere anche tramite un sistema additivo / evitando insulsaggini come
il QUADRO BIANCO ...
il TEATRO NEL TEATRO ...
la MUSICA FORTUITA ... ETC. =
= Una SENSAZIONE (non è forse questo l’unico auspicabile riconoscimento d’ogni prodotto estetico?) ... Una SENSAZIONE incorpora TUTTI i nostri sensi ... e ciò mi suggerisce la figura d’un artefice che, attendendo a un’OPERA, vi proceda con il concorso d’ogni artificio disciplinare, rifiutando qualsivoglia SPECIFICO D’ARTE ...

= Così operando (nel senso, appunto, chirurgico d’un coroner), evita di scempiare il suo oggetto-cadavere, amputandolo di questo o di quell’organo! ... e ... proprio in questa apprensione quasi tensione interdisciplinare merita a questo artefice la sacrosanta INDISCIPLINA ... rigorosissima indisciplina ... la GRAZIA, insomma che, sola, ultracosciente necessità ... lo affranca dalla penosa individuabilità che contrassegna il genere specifico dell’ARTISTA ... = "Quando si dice: io non sono pittore, è allora che bisogna dipingere!" (Van Gogh) ... = Né PITTORE, né MUSICO, né LETTERATO, ATTORE ETC ... =
È questa estrema, totalizzante, GLOBALITÀ d’ARTEFICE ... a spacciare qualunque RELATIVITÀ D’ARTISTA, decretando anche il tramonto definitivo della CRITICA SETTORIALE ... Ecceduta l’arte (della Storia dell’Arte!) ... è finalmente vanificato ogni imbellettamento critico dell’ESISTENZA ...

Se, come ho detto altrove a proposito della VOCE (fonesi scritta e orale) ... della VOCE "variopinta" nei pittogrammi della SCRITTURA, (è visibile anche tantissima MUSICA! ... - eccettuata la schopenhaueriana VOLONTÀ CIECA in ROSSINI - ), mi fastidia, soprattutto nello specifico delle ARTI VISIVE, questa volgarità dell’IMMAGINE come mediazione ..., come tara ereditaria delle categorie ontologico-linguistiche del pensiero ... = La mia frequentazione cinematografica è ossessionata dalla necessità continua di frantumare, maltrattare il VISIVO, ... fino, talvolta, a bruciare e calpestare la pellicola! ...

M’è riuscito filmare una MUSICALITÀ delle immagini ... che non si vedono, per di più seviziate da un montaggio frenetico! ...
Questa mia fobia dell’immagine non è iconoclastia fine a se stessa ... = l’ho dimostrato in scena eccedendo il teatrino del testo, fino a separare il TEATRO dallo SPETTACOLO ..., così come nella TEORIA della CRUDELTÀ di Antonin Artaud, = quel che conta nell’ARTE non è il prodotto artistico, ma il PRODURSI dell’artefice in rapporto al quale (qui Jacques Derrida è impeccabile) l’OPERA non è che una ricaduta residuale ... un escremento (nell’etimo) = ciò che si separa e cade... dall’organismo vivente ..., dalla vita! ... l’Arte è La Vita ... come IRRIPETIBILITÀ dell’EVENTO ... vivente una volta sola! ...
E perciò l’opera è il materiale morto ... è il cadavere ... evacuato dall’evento! ... Il destino d’ogni opera d’ARTE non è nell’OPERA = È ARTE ... ALL’OPERA!, ... è il prodursi dell’artista che trascende l’OPERA ... (è la SENSAZIONE! che ci investe davanti alle tele di Francis Bacon) ...
Un GENIO è soprattutto colui che eccede le sue opere ... , = L’atto dell’esecuzione artistica è più determinante dell’opera esitata ... (e qui cito Derrida alla lettera) ... = Il genio lascia delle tracce, delle opere, dei residui; ... ma quanto è veramente geniale e artistico si trova nel DUCTUS, ... nel gesto della firma, più che in ciò che resta della firma ... Da qui =
= Ogni ARTE sarebbe SENZA OPERA, ... e, forse, ... senza artisti.
Ormai ridotta a una sorta di COLLAGE DI MASSA, qualunque impresa ARTISTICA ha la sorte che merita! ...
= dall’EVASIONE dalla vita, alla LABIRINTITE INTELLETTUALE! ...
= dalla reiterazione del TEATRO TOTALE WAGNERIANO, alle traveggole del MULTIMEDIALE!
= dalla volubile GRATIFICAZIONE del MERCATO, ... alla burocrazia della COMMITTENZA DEMOCRATICA. ...
L’ARTEFICE non è mai AUTORE d’una propria opera. È di per sé (semmai!) un capolavoro vivente."

Carmelo Bene, due ricordi
di Jean-Paul Manganaro e Piergiorgio Giacché

Jean-Paul Manganaro
" Era umile, sembra strano dire questo, ma era uno umile. Era un’umiltà straziata e vera, storica, come la si potrebbe pensare oggi in un santo antico, un’umiltà armata, sì, un’umiltà armata di spada, armata di dolore.
Era uno umile e indifeso, di cui si sentiva che andava protetto, e bisognava proteggerlo, proteggerlo dalla propria umiltà. Egli era antico, di un’antichità ormai difficile da reperire nei volti e nei gesti degli altri, contraffati nella smorfia di questo tempo smorfioso, in cui bisogna somigliare a qualcuno, era uno antico, di un’antichità da repubblica romana, un’antichità antica, in cui era trascritta la forza e la violenza, della sua umiltà umana. Sembra strano dire questo, ma egli era uno tenero, di una tenerezza maniaca, di una tenerezza antica, non di smancerie, ma di poche parole, fatta di cose che si sanno, che non c’è bisogno di ridere. Ed era anche profumato di una santità. Sembrava forse arroganza questo essere nello stesso tempo e umile e antico e tenero e profumato, ed era un’antica difesa: egli chiamava a sé questa protezione che nasceva dall’umiltà, dall’antichità, dalla tenerezza. Dico questo perché è ciò che di lui non si sa. Di lui si sa tutto il resto, ma non si sa questo, quanto fosse tutto questo per essere il resto, quello cioè che è stato in scena, sempre, Pinocchio e Amleto, e Macbeth, Tamerlano e Salomè fino alla parte estrema di sé data al teatro, Pentesilea o Achilleide, tra l’uno e l’altro, col silenzio estremo delle voragini, con le spiegazioni che restano al di qua d’ogni atto dell’essere teatro fino all’estremo. Ridire Shakespeare o Laforgue, farsi nemici e amici, amare, amare Shakespeare facendo finta di non amarlo, era discussione di uno umile; ripensare Laforgue come risposta all’apparente disamore era amore ulteriore.
Egli era amore del teatro, un amore tanto passionale da essere violentemente possessivo e incontrollabile, eccedente. Egli era anche eccessivo, di un’eccessività antica, stendhaliana, che non esiste più, che non si ritrova più neanche nelle biografie stendhaliane, che si ritrova ancora solo nelle Chroniques italiennes, carattere antico e arcaico che guarda a distruggere per verità, una verità senza problemi, senza dialettiche, senza aforismi, senza metafore. Grandezza arcana della scena di Carmelo, bambino, cresciuto bambino, vissuto bambino, grandezza di un incedere con la violenza forsennata e potente, con un ultimo guizzo d’impero negli occhi. Animula vagula blandula, hospes comesque corporis, nec dabit jocis…"

Piergiorgio Giacchè
" Non c’è un dopo Carmelo Bene. E non perché alla morte di un personaggio grande e di una persona cara si voglia assurdamente fermare il tempo, ma perché non c’entrava per nulla con il "nostro" tempo. E ancora, non perché non sia mai stato attuale o presente, ma perché ostinato nemico di quel tempo cronologico, che si dispone lungo la linea della storia passata e corre verso il futuro della società.
Non si tratta quindi di fermare il tempo, perché Carmelo è stato sempre abitante e demiurgo del tempo sospeso e del nessun luogo del teatro. Del "suo" teatro, va detto, giacché molti altri teatri si lasciano volentieri contaminare dal tempo storico e dal luogo sociale: si credono specchi del mondo e si fingono mezzi di comunicazione a disposizione del pubblico. Nel suo teatro invece, non si dava alcuna prospettiva né si predicava una qualunque complementarità: la scena e la platea si fronteggiavano invalicabili e incomunicabili, a meno di non passare per quel punto verticale dove s’incontrano l’ascolto e la visione, l’ascolto del pubblico e la visione dell’attore. Mai viceversa.
Non c’è neanche un prima Carmelo, a guardar Bene. Per quanto ci si sforzi di cercare le eredità e i condizionamenti, le filiazioni e le profezie che devono per forza averlo generato, nessuno è riuscito per davvero a infilarlo nella storia e a spiegarlo con la geografia: l’attore postumo dell’ottocento (Garboli) o le puglie della minoranza come divenire (Deleuze) non sono che suggerimenti riusciti, suggestioni parziali che accendono un’interpretazione ma non chiudono la definizione del "fenomeno Bene". Per lui, il ‘prima’ della società e dalla cultura è ammassato in un unico ingombro repertoriale, dentro il quale il suo genio aveva facoltà di scompigliare e ravvivare (ironico e impertinente ovvero rigoroso e solenne) tutto quel che toccava e non usava… provocando sussulti nei corpi morti dei testi e resuscitando perfino la carne dei poeti. Majakowski e Shakespeare, Leopardi e Campana, Dante e D’Annunzio hanno ritrovato suono e senso, passando a miglior vita dentro la magica macchina attoriale. Ma non è dei suoi sconcertanti spettacoli che si vuole trattare: ci sarà tempo — molto del nostro tempo e della prossima storia — per rivisitare e ridesiderare, appoggiandosi alle pagine e ai film e ai dischi rimasti, l’incanto e la lezione delle sue ‘operazioni’.
Abitava un castello moresco… dovunque se ne andasse e comunque operasse. Lo spazio-tempo della scena (o della pellicola o della pagina…) non era che una zona franca dove poter alloggiare — momentaneamente — il suo altrove. Per questo in palcoscenico si mostrava fastidiato e molesto, per questo da ogni palcoscenico voleva e doveva sparire in continuazione, suscitando irritazione o stupore. Anche lui del resto, mentre celebrava incessantemente la divertita amarezza del non esserci mai, si irritava o stupiva di come potesse ancora esistere un teatro di rappresentazione della realtà e un pubblico abbonato alla conferma del proprio ruolo e della propria identità. Contro quel pubblico è l’attore che ha fatto del suo meglio, ma non gli è riuscito che di attrarre e distrarre pochi spettatori devoti: quelli che si sono lasciati prendere e perdere nell’altrove irrappresentabile e impossibile e indicibile, che poi è da sempre il nessun luogo e il senza tempo verso cui dovrebbero tendere tutti i veri artisti… Ma quanti sono poi?
Cosi, nella solitudine del suo non-luogo e nel vuoto del suo fuori-tempo, Carmelo Bene da subito aveva deciso di identificarsi: era lui quel castello moresco, come confessa in Nostra Signora dei Turchi con una battuta finale di comica sconsolata follia: se non fossi un palazzo, mi crederebbero!
Ma della sua arte così grande e della sua vita tanto breve non si finirà mai di parlare, magari a sproposito. E intanto Carmelo era, come tutti, anche un personaggio e una persona. Di diverso da tutti non aveva poi la grandezza ma l’altezza, che senza insegnare nulla obbliga ad apprendere il modo giusto di fare o di guardare: verso l’alto e in sottomissione o abbandono, contrapponendo l’umiltà verticale delle virtù all’orizzonte consolatorio dei sentimenti. Di diverso da tutti, prima ancora della qualità del suo essere, valeva una diversa modalità dell’esistenza, o se si vuole dell’uso e della spesa che si fa di se stessi.
Il Personaggio pubblico, ad esempio, era una sua armatura, sempre più cosciente, per non essere metabolizzato da nulla e non essere gestito da nessuno. Carmelo Bene poteva comparire in ogni circo mediatico, senza mai appartenervi: all’opposto dei tanti animali esotici o domestici che affollano l’aia televisiva che oggi sostituisce la società italiana, Carmelo attraversava quella scena mondana come un ospite alieno, insensibile al mercato dei complimenti e allo scambio delle convenienze. La pubblicità o l’impopolarità che gliene è derivata, non l’ha mai richiesta ma semmai l’ha strappata come l’involontario bottino delle sue incursioni. Dei troppi di cui si dice che bucano il video è stato l’unico che l’ha sempre ferito, fino al cortocircuito televisivo memorabile di una trasmissione che continua da vent’anni a parlare ma che quella sola volta ha fatto davvero parlare di sé.
Dopo di lui, una folla di servi insolenti o di altezzosi incompresi hanno finto di somigliarli, ma appunto non c’è un dopo Carmelo…
La sua Persona non la mostrava mai ma la indossava sempre. Forse non sono tanti a conoscerla perché le persone si rivelano nell’incontro del fare e non nel commercio del vivere, ma chiunque la riconosce dal suono e dal dolore della sua voce.
Chi l’ha conosciuto nel breve decennio della sua ultima vita — delle tante che amava computare e cancellare — l’ha vista ritrarsi nel significato etimologico di maschera funebre, non applicata ma emersa dal corpo, come fosse la tracimazione di un’alterità intima, tanto assoluta quanto incontenibile. Carmelo non voleva essere io e la sua persona era davvero l’altro: la sua e la nostra mancanza che s’affaccia e s’incorpora solo in chi s’è davvero purificato dal peccato dell’identità.
Dopo di lui, si ritornerà magari ad ammirare il più piccolo sforzo di alterità o perfino ad adorare qualche novello tronfio super-io. Ma, scriveva un giovanissimo Brecht prima di prender forma e di mettersi a far formazione, Non vi fate sedurre… Ché non c’è niente, dopo."

Per Carmelo Bene. Un ricordo.
di Romeo Castellucci

"Avevo circa quindici o sedici anni quando ho visto per la prima volta il teatro di Carmelo Bene.
Ricordo delle rose di un rosso abbacinante tra il palco e la platea che mi facevano tremare i polsi, delle bare nere che avevano cassetti da tutte le parti, una esagerata camicia bianca con grandi maniche piene di sbuffi, i seni nudi di alcune donne bianchissime, in fondo alla scena un nero intangibile, degli occhi spaventosamente grandi e , soprattutto, ricordo una voce gutturale che veniva dall’interno più nascosto della gola e che da lì non si spostava se non per l’effetto di continue ondate promanate da un’imperiosa amplificazione. Era una voce che incessantemente mi veniva contro e cresceva, ingigantiva in me fino al colmo della sopportazione. Il senso delle parole pronunciate era allontanato e rimaneva precluso.
La prima impressione che ebbi era che senza dubbio quello era il lavoro di un folle e che tutto ciò mi faceva paura. È stata una delle ultime volte che ho provato questo sentimento in teatro. Ma la cosa più strana di tutte era, per me, il pubblico. Il silenzio che regnava era la riprova di una tacita e sgomenta accettazione.
Cosa stava succedendo ai miei concittadini? Ma cosa mi stava succedendo, in realtà?
Eravamo divisi.
Non c’era più un oggetto comune che tutti erano in grado di percepire allo stesso modo, come capitava sempre andando a teatro. Era evidente che lì qualcosa si era rotto.
Lo avevo capito perfino io, pessimo studente. Dov’era finito l’ordine narrativo? Il problema era proprio questo, in effetti: cosa sto vedendo? Dove sono? Che senso ha per me ascoltare questa roba? Perché un teatro alienato, dal quale dovrei fuggire, è in grado di commuovermi?
Ogni anno ritornavo a vedere ciò che in realtà mi riguardava; e fu in quegli anni che compresi un vago senso di potenza belligerante intorno alle cose dell’arte.
Carmelo Bene era la verifica dell’esistenza della possibilità, fattuale, di lasciare un segno, di segnare la realtà alla quale siamo stati consegnati prima dell’insorgere di ogni coscienza.
Ero troppo piccolo per i moti e le dure contestazioni studentesche degli anni settanta che da Bologna si riflettevano anche nei centri più piccoli, ma compresi che quell’uomo non scherzava affatto circa l’idea della comunità umana. Lì c’era una vera avventura, e l’idea del politico era scolpita in ogni gesto e in ogni suono udito. L’ apoditticità delle cose che accadevano nel teatro di Carmelo Bene e l’icasticità delle sue inappellabili figure impressionava anche chi tecnicamente si occupava di politica. Come si permetteva, costui, di trasformare la dura necessità del confronto sociale in un fatto solipsistico ed estetico? Com’era possibile che l’estetica tautologica di Carmelo Bene si tramutasse in qualcosa di indicibilmente etico?
La vera funzione politica del teatro di Carmelo era quella, presumo, di dividere la città e di mettere a repentaglio il luogo comune che tiene insieme la comunità umana: il linguaggio.
La sua era una politica di tipo paradossale svolta fino in fondo; fino, cioè, alla sua conseguente funzione a-politica. Disconosceva le regole della città per indicare il luogo della solitudine dell’eroe: il campo del linguaggio. Era qui che ci riuniva tutti insieme. Il suo teatro aveva ereditato la potenza del tragico. E questo, si sa, è duro da accettare, perché oggi non lo si ritiene mai leale. Disconosce le leggi e colpisce sotto la cintura dell’individualità.
Questo avveniva nel bel teatro ottocentesco della mia città della provincia romagnola, Cesena, dove Carmelo Bene, per qualche strano motivo, scelse di debuttare, per un certo numero di stagioni con i suoi spettacoli. Questa singolare coincidenza ha significato per me, allora adolescente, il più serio e umoristico degli imprinting nel campo della sapienza teatrale.
La macchina attoriale “Carmelo Bene” mi sarebbe apparsa, negli anni a venire, prossima a uno stato di perfezione estatica, tale da essere strumento degno di questa fuga.
Perciò avvertivo la sua voce come aureola, come ulteriorità. Era una voce che si diramava per cerchi concentrici, come càpita guardando il sasso sparire sott’acqua, così come Carmelo Bene si è ingorgato al teatro e alla realtà.
Egli era, ed è rimasto, completamente avulso. Egli è stato una meteora umana dell’arte. Non ha avuto maestri, non ha lasciato allievi.
Egli odiava tutto e odiava di un odio secco, privo di passione, il suo stesso pubblico. È perché mi odiava in quanto pubblico che io, come molti altri, lo amavo e mi sentivo saldato alla sua voce. Il suo odio era l’odio di un santo; non lo dico per trovare il paradosso. Bisogna amare moltissimo per arrivare a proteggere l’amore con una corazza d’odio. E così mi appare l’odio di Carmelo: un carapace durissimo che avvolge un nucleo di fragilità ineffabile. Fragilità umana.
Ma intanto, per noi, lo spettacolo è divenuto pervasivo, virulento e ha invaso anche gli ultimi alveoli: l’intimità della persona. Carmelo Bene è stato, a suo modo, quel veleno capace di divenire antidoto.
L’unico raggio di bellezza della cultura teatrale italiana si è spento.
Fare teatro qui aveva un senso anche perché lui era vivo da qualche parte, in qualche forma."
Altoparlanti, per Carmelo Bene.

dalla rivista "Lo straniero"

Un grande cinema

2007-08-23T16:08:00.000-07:00

Due film spagnoli di Victor Erice per i miei amici sardo-spagnoli

2007-08-07T05:15:00.000-07:00

Martin Kippenberger

2007-08-05T17:29:00.001-07:00

un po' di poesia in questi cazzo di blog di merda!

2007-07-30T16:18:00.000-07:00

avremmo potuto
sperare
in seguito
una nuova rinascenza
rinascenza:
io avrei imparato a succhiare i tuoi piedi
tu avresti insegnato a non dare ripetizioni
insieme avremmo potuto sperare
in seguito.

se avessimo preso del tempo
e poi
ecco che
ecco che non so
che fare

ed ecco
allora
una distanza
cautelativa
tra le regole
abbiamo fatto
i più bei giochi
ti ricordi?

niente di più
che un uomo
e una donna
in fila alla cassa n°5

e di li a poco
ciò che tutto era
sarebbe stato
fisso
immobile
in una qualsiasi immagine
frase o
festa della riconciliazione.

siamo diventati
così lontani così
da perdere inutilmente
il tempo
senza guardare
l'uno
il resto della'altra

da lebo a cluricaun

Allo ZKM di Karlsrue

2007-07-29T17:41:00.000-07:00

Jean Eustache

2007-07-07T04:27:00.000-07:00

LA MAMAN ET LA PUTAIN

Regia, soggetto, sceneggiatura, dialoghi: Jean Eustache. Fotografia: Pierre Lhomme. Montaggio: Jean Eustache, Denise de Casabianca. Musica: Zarah Leander (Ich Weib, es wird Einmal ein wunder gescheh'n), Damia (Un souvenir), Offenbach (La Belle Hélène), Deep Purple (Concerto for group and orchestra), Marlene Dietrich (Falling in Love Again), Fréhel (La chanson des Fortifs), Mozart (Requiem), Edith Piaf (Les amants de Paris). Suono: Jean-Pierre Ruh, Paul Lainé. Costumi: Catherine. Interpreti: Jean-Pierre Léaud (Alexandre), Bernadette Lafont (Marie), Françoise Lebrun (Véronika), Isabelle Weingarten (Gilberte), Jacques Renard (l'amico di Alexandre), Jean- Noël Picq (l'appassionato di Offenbach), Jean Douchet (l'uomo del Flore), Jean Eustache (l'uomo con gli occhiali neri nel negozio di alimentari), Jessa Darrieux, Marinka Matuszewski, Geneviève Mnich, Berthe Granval. Produzione: Pierre Cottrell, Elite Films. Ciné Qua Non, Les Films du Losange, Simar Films, V. M. Productions. Distribuzione: Lab 80 film. Durata: 220'. Origine: Francia, 1973.

Il soggetto
Perché raccontare un film? Forse per togliere di mezzo tutto ciò che non conta. O conta poco. Tutto quello che sarebbe potuto essere romanzo o qualche altra cosa. Tutto ciò che non è ancora il film. Bene. Diciamo allora, anzitutto, che lei ha un faccino pallido, come se avesse passato le notti in un film di Bresson. Lei si chiama Gilberte e - come una certa Gilberte così cara a Proust - ha appena lasciato l'eroe che la ama ancora e che la supplica di restare. Invano. Lui è Alexandre ed è Jean-Pierre Léaud. Non ha un lavoro. E ne va piuttosto fiero. Soprattutto la mattina presto quando incrocia gente che non si sente troppo bene tra il letto e il lavoro. È quella l'ora in cui Alexandre torna a casa - o meglio torna da Marie (Bernadette Lafont), perché lui dorme da Marie, con Marie. Ma ci dorme poco perché lei di giorno lavora. Ha una piccola boutique dove vende vestiti. Alexandre ama molto Parigi, solo di notte però. Di giorno preferisce passare il tempo sulle terrazze dei caffè o discutere col suo amico Charles.
Un giorno Alexandre incontra una ragazza, Véronika (Françoise Lebrun). La rivede, sempre più spesso. Alexandre è un ragazzo volubile. Véronika lo sta ad ascoltare. È infermiera. Senza un soldo, come Alexandre. Dorme addirittura in ospedale per non pagarsi una stanza. Di gente, lei ne conosce un sacco, all'ospedale o nei bar aperti di notte. Tutti quanti pronti a fare l'amore. D'altra parte, a lei piace questa cosa, di fare l'amore. Un tipo come Alexandre che non ha voglia di saltarle subito addosso, che è gentile e che ama i vecchi dischi, lei proprio non l'ha mai visto. Un giorno, Alexandre invita Véronika da Marie. Proprio per ascoltare un vecchio disco graffiato. Marlene Dietrich o una sua imitatrice, non so più. Marie trova che Véronika non è un granché.
Da lì in poi, impossibile raccontare il film. Che senso ha il dire che un giorno, mentre Marie è andata a comprare vestiti a Londra, Véronika fa l'amore con Alexandre? Come spiegare che Marie, al suo ritorno, non fa nessuna scenata? E che di lì a poco si ritrovano tutti e tre insieme nel suo letto. E che la macchina da presa giustamente, non ne fa una storia e neppure un dramma. La tenerezza, il piacere, l'angoscia, la follia, la libertà sessuale, la sofferenza al limite del sopportabile. C'è tutto questo nel film.
Una notte, Marie tenta di suicidarsi davanti ad Alexandre e a Véronika. Un'altra volta, Véronika e Marie si uniscono per fare un processo ad Alexandre. Quel che è certo è che, in fondo a questo inferno, Véronika ama Alexandre. Di un amore terribile e puro. Questa piccola infermiera vuole un bambino. Si ritroverà incinta. Alexandre si accorgerà di rivivere la stessa situazione di un tempo con Gilberte. Perderà Véronika come ha perso Gilberte?
(Jean Collet, "L'Avant-Scène du Cinéma", n. 142, décembre 1973)

L'autore
Jean Eustache nasce a Pessac, nel Sud-Ovest della Francia, nel 1938. Si suicida il 5 novembre 1981, a Parigi. Giunto a Parigi nel 1958, vive gli anni della passione per il cinema (quattro film al giorno alla Cinémathèque della rue d'Ulm) e dei dibattiti sulle riviste, frequenta la redazione dei "Cahiers du cinèma", conosce e diventa amico dei protagonisti della critica e della nascente nouvelle vague, gira il suo primo film poco dopo i primi lungometraggi di Truffaut, Chabrol, Rohmer. Nel 1962, segue le riprese del primo "racconto morale" di Eric Rohmer, La boulangère de Monceau. L'anno dopo, gira il suo primo film, Les mauvaises fréquentations. Eustache ha già scelto i suoi "cinéastes de chevet": Renoir, Lang, Dreyer, Bresson, Guitry, Mizoguchi. L'intendente Sanshô è il film che lo spinge a diventare regista. Fa il montatore per il lavoro, in tre parti, Jean Renoir, le Patron di Jacques Rivette, per la serie televisiva Cinéastes de notre temps. Si dice che, nel 1965, Jean-Luc Godard, mentre girava Masculin-féminin, abbia dato a Eustache alcune bobine di pellicola permettendogli di girare così il suo secondo lavoro, Le Père Noël a les yeux bleus, con Jean-Pierre Léaud. Vengono quindi La rosière de Pessac (1968), Le cochon, girato a quattro mani con Jean-Michel Barjol (1970), e Numéro zéro (1971) che resta inedito fino al 1980, quando viene rimontato e presentato in televisione con il titolo Odette Robert. Nel 1973 gira La maman et la putain, che viene presentato al Festival di Cannes e vince il premio speciale della giuria. Nel 1975, gira Mes petites amoureuses (il titolo viene da un verso di Rimbaud), con Nestor Almendros direttore della fotografia. Il film è un insuccesso commerciale. Eustache incontra sempre maggiori difficoltà a trovare dei finanziamenti. Nel 1977, gira Une sale histoire, un lavoro in due parti di una ventina di minuti ciascuna, una parte di finzione e un'altra di tono documentaristico. Nel 1979, gira il rifacimento di La rosière de Pessac e, per l'INA, Le jardin des délices de Jérôme Bosch. Dell'anno successivo, sono i brevi Les photos d'Alix e Offre d'emploi. Jean Eustache ha recitato in Week-end di Jean-Luc Godard e in L'amico americano di Wim Wenders.

Filmografia
1963 Les mauvaises fréquentations
1966 Le père Noël a les yeux bleus
1968 La rosière de Pessac (I)
1970 Le cochon
1971 Numéro zéro
1973 La maman et la putain
1974 Mes petites amoureuses
1977 Une sale histoire
1979 La rosière de Pessac (II)
Le jardin des délices de Jerôme Bosch
1980 Les photos d'Alix
Offre d'emploi

Dichiarazioni

La maman et la putain è il racconto di alcuni fatti all'apparenza anodini. Potrebbe essere il racconto di fatti totalmente differenti in luoghi del tutto diversi. Quello che succede nel film e i luoghi dove si svolge l'azione non hanno nessuna importanza. Un riassunto della storia non potrebbe dare nessuna idea delle ambizioni e delle potenzialità del film. Eppure La maman et la putain non può essere altro da ciò che è. Non può svolgersi che là dove si svolge. Mi spiego: la sola ragione per cui nel film succede quel che succede e là dove succede è che io l'ho immaginato così.
Non ne farò un riassunto anche per un'altra ragione: il riassunto mette in risalto le azioni definitive a scapito delle azioni accessorie o senza risultato. Ora, il mio soggetto è il modo con cui le azioni importanti si inseriscono in una continuità di azioni anodine. È la descrizione del corso normale degli avvenimenti senza la scorciatoia schematica della drammatizzazione cinematografica.
Jean Eustache (1973)

- Perché questo titolo?
- Per provocazione. Nel film non si possono distinguere la mamma e la puttana. Il titolo mi si è imposto a due terzi della sceneggiatura. All'inizio volevo intitolare il film Du pain et des Rolls. È un film sulla condizione della donna, sull'ossessione della maternità e della prostituzione, i due poli della condizione femminile. La maman et la putain è il titolo più banale del mondo, no?

- La parola provocazione ritorna spesso nelle sue parole...
- Significa che io provoco con la pura e semplice intenzione di provocare.

- Qual è la sua posizione nei rapporti con gli altri registi?
- Il regista più grande resta Jean Renoir. Oltre a lui, non ammiro nessuno. Ho avuto qualche passione nel nuovo cinema degli anni 1958-59. Però, il solo regista ad essere rimasto "intatto" è Jacques Rozier. Mi piace moltissimo il suo ultimo film Du côté d'Orouet, un film di due ore e mezzo. Non si può più girare un film di durata inferiore. È il problema di stare dentro al tempo. Uno dei pochi film che non mi disgusta è Arancia meccanica, lungo due ore e venti, ma non fatemi dire che amo questo film.

- Ci sono delle canzoni nella Maman et la putain...
-Non sono sfondi sonori. Ci sono delle persone che tacciono e ascoltano delle canzoni. Per tre minuti e sette secondi, Bernadette Lafont, che sta su un letto, ascolta Les amants de Paris di Edith Piaf. Il disco è graffiato. Si ascoltano anche Fréhel con La chanson des Fortifs e Damia con Un souvenir. Il cinema si fa da solo quando la macchina da presa gira. Inutile muoverla.

- La scrittura della sceneggiatura...
- Diciamo che procedo più per proposte che per affermazioni. Credo all'apporto dei tecnici e degli attori come elementi creatori. Non chiedo agli attori di improvvisare ma di contribuire con qualcosa a quello che io intendo fare. Proibisco anche il cambiamento di una virgola nella sceneggiatura. Ma non è che la consideri del marmo, intoccabile. La sceneggiatura, lo ripeto, è una proposta.

- Le sta bene la definizione di réalisateur, di regista?
- Non so cosa significa. Chi "realizza"? La parola "direzione" mi sembra più appropriata.
- Lei cura particolarmente la scrittura. Perché non ha scelto di essere romanziere?
- Faccio cinema perché sono incapace di essere romanziere.

- Ambizioso?
- No, l'ho provato da dieci anni in qua. Non voglio fare carriera nel cinema. E, mi creda, non sono modesto. Credo molto ai film che faccio, soprattutto a quest'ultimo.

- A chi vanno le sue preferenze letterarie?
- A Proust e a Céline. Ridicolo, no? Dà l'impressione che io mangi a tutti i tavoli.

- Regista maledetto...
- Rifiuto questa definizione. Non vuol dire niente. Sono stato, come dire, riconosciuto dalla stampa fin dal primo film. Poi, per colpa della distribuzione, i miei film non sono arrivati al pubblico. È una faccenda diversa. E in fin dei conti, fino alla Maman et la putain, ho girato i miei film a mie spese.

- Cosa fa quando non gira?
- Niente. Ho imparato a non fare niente. L'impegno del mio personaggio principale, d'altra parte, è un po' questo. Sa, si è molto occupati quando non si fa niente.
(intervista di Gilles Durieux, "L'Avant-Scène du Cinéma", n. 142, décembre 1973)

- Le indicazioni tecniche sono precise, nella sceneggiatura?
- Non c'è mai una vera indicazione di azione o di plan, di inquadratura. Per La maman et la putain, quando sono arrivato sul set, non sapevo dove mettere la macchina da presa e gli attori. E poi, in pochi istanti, prima di girare l'inquadratura, dicevo: "La macchina va qui e gli attori là". Ma non avevo in mente quello che avrei fatto nell'inquadratura successiva. Facendo qualche prova, vedevo se le cose funzionavano e dove bisognava finire l'inquadratura. Il problema di dove mettere la macchina si riproponeva ad ogni inquadratura. Così ho fatto La maman et la putain in un tempo minimo: quattro settimane di riprese per un film di tre ore e quaranta, che vuol dire più o meno dai dodici ai quindici minuti utili ogni giorno. Comunque non lo rifarei più. Adesso voglio un minimo di agio.

- Nella sceneggiatura che cosa era importante? Cosa c'è stato di maggiormente vitale nella scrittura di questa sceneggiatura?
- Ho scritto questa sceneggiatura perché amavo una donna che mi aveva lasciato. Volevo che recitasse in un film scritto da me. Non avevo mai avuto l'occasione, negli anni passati insieme, di farla recitare nei miei film, perché allora non facevo film di finzione e non avevo neppure l'idea che lei potesse recitare. Ho scritto questo film per lei e per Léaud. Se avessero rifiutato di recitare, non l'avrei scritto. Pensavo di scrivere il film in otto giorni; dopo otto giorni, avevo scritto soltanto la prima sequenza e non sapevo ancora come sarebbe stata la seconda. Era la prima volta che non mi preoccupavo per il découpage: mettere la macchina lì piuttosto che là, sapere dove avrei cambiato inquadratura. Prima facevo un vero découpage. In questo caso il problema non si è posto. Adesso non ricordo se avessi pensato di mettere tutto questo sulla carta più tardi, ma non mi è proprio venuto in mente di farlo. Nei primi giorni di ripresa, arrivavo al mattino con una inquietudine incredibile, non dormivo, riflettevo tutta la notte - come avrei girato questo... - e non riuscivo a trovare la riposta. Ugualmente, non c'erano molte scenografie, ma io comunque non le conoscevo. Bisognava girare molto velocemente, così andava la faccenda. Però, conoscevo molto bene la sceneggiatura, quasi a memoria, e tutte le mattine dicevo a Pierre Lhomme: "Bene, guarda quel che dobbiamo fare: come pensi che lo si possa fare?" Lui conosceva la sceneggiatura meno bene di me, è chiaro, e aveva bisogno di immergersi per qualche momento nella lettura per risolvere qualche problema. Io conoscevo troppo bene la sceneggiatura per risolverli chiaramente, i problemi. Così ero praticamente al punto di partenza ad ogni nuova sequenza. Credo di aver girato nove inquadrature su dieci senza sapere dove l'inquadratura sarebbe finita e dove l'avrei montata su quella successiva. I primi giorni, questo mi ha reso incredibilmente inquieto, eppure le riprese andavano avanti, non si perdeva tempo. Non abbiamo perso un'ora, mai. Dopo qualche giorno mi sono preoccupato di meno, non sapevo cosa avrei fatto l'indomani ma me la cavavo sempre.
Si potrebbe anche dire che la trasformazione della sceneggiatura in film finisce per ccompiersi necessariamente, perché nella sceneggiatura, anche quando sia molto precisa, tutto è ancora approssimativo. Per esempio, nella Maman et la putain, la sequenza 23 comincia quando hanno finito di fare l'amore. Questo in sceneggiatura è scritto. Nel film è messo in scena: un letto, un giradischi, una bottiglia di whisky, una coca cola, e Léaud che si versa da bere, mezzo allungato.

- Ti ricordi come questo è avvenuto, esattamente?
- Quel giorno, il lavoro di ripresa era piuttosto felice, abbiamo girato quattordici minuti di questa sequenza e li abbiamo girati con un'atmosfera felice. Non era sempre così, perché c'era una grande tensione. Gli attori dovevano fare un tale sforzo: tutti erano inquieti dato che io non sapevo in realtà cosa fare. Leggevo quello che avevo scritto cercando di filmare quello che mi ero annotato frase per frase. L'ultima frase della squenza precedente era: "Si ha l'impressione che faranno l'amore". Come finire allora questa inquadratura? La macchina era dietro a loro, al fianco del letto ma dietro, al posto della stoffa, e avevo fatto togliere la camicetta a Bernadette. Era a letto e dormiva con la camicia, Léaud entrava e lei andava in bagno e si toglieva la camicia. Speravo che questo bastasse per filmare quello che stava scritto. Poi, con un'immagine inquadrata sopra la testa del letto, lei arriva, serve da bere e io mi sono detto: si penserà quel che si vuole.

- Ma si trattava di seguire alla lettera quello che aveva scritto?
- Per quel che si doveva dire sì, perché non avevo voglia di cambiare i dialoghi. Tanto più che l'idea era di interrogare totalmente la parola attraverso tutto ciò che essa ha di non drammatico. Nella Maman et la putain, la parola non serve l'intrigo, non è al servizio di nulla.

- È essa stessa l'intrigo.
- Sì, ma un intrigo molto vago. Non è un intrigo avvincente. Può anche darsi che questa stessa frase non avesse nessun interesse... In effetti, ci sono mille modi per far capire che due persone hanno appena fatto l'amore. Ho scelto quella maniera, e non era scritta in sceneggiatura, il che vuol dire che la sceneggiatura è incompleta, perché non era un découpage, era soltanto la storia.
(da un'intervista di Sylvie Blum e Jérôme Prieur, "Scénario", septembre 1983)

- Se nella Maman et la putain abbandonate ogni riferimento cinematografico, vi si possono invece trovare molte influenze letterarie.
- C'è un riferimento all'insieme della letteratura ma anche ad autori precisi come il Bataille di Le bleu du ciel (L'azzurro del cielo). Così, ho avuto l'impressione di scrivere una pagina di Bataille mentre scrivevo la scena della boutique nella quale Léaud, con un gioco di specchi, vede svestirsi e poi vestirsi una splendida donna sconosciuta. In altri momenti, quando l'allusione si faceva troppo evidente, ho tagliato certi passaggi perché erano troppo significativi e scoprivano le carte in modo un po' troppo grossolano.

- Questi riferimenti e l'abbondanza di dialoghi sono alla base delle critiche al film, proprio per questo suo aspetto letterario.
- Non capisco queste critiche. Chi fa cinema letterario? Rohmer o Marguerite Duras? Non si può etichettare un film come letterario perché la parola vi gioca un ruolo importante. Anche la voce e il volto sono cinema.

- Lei ci fa scoprire i suoi personaggi via via che loro stessi si scoprono.
- Sì, e ci tengo molto. Detesto il cinema in cui il regista continua a strizzare l'occhio allo spettatore. La nouvelle vague ha lottato contro questi procedimenti. Inizialmente, il pubblico deve saperne un po' meno rispetto ai personaggi e deve seguirne le orme. Il racconto deve mantenere un certo distacco. Rifiuto l'illusione della partecipazione, i grandi ritratti tracciati nei primi dieci minuti del film. Qui, la conoscenza dei personaggi è contemporaneamente la conoscenza del film. Questo metodo richiede l'abbandono dei pregiudizi e un'apertura a nuovi schemi. Il film utilizza un'estetica in accordo al carattere dei personaggi. Le aperture a diaframma, che vengono dal cinema muto, rinviano a un momento dell'evoluzione drammatica dei personaggi. Al tempo stesso, la fine è montata circolarmente. La stessa scena ricomincia, quasi identica, e invita a pensare che continui. La mia interpretazione è quella del movimento, il punto finale non è determinato. Solo una scena in cui si vomita mette fine al film. Quest'ultima l'ho trovata in fretta, molto prima di concepire il film nella sua integralità. Per rifiutare la sempiterna sequenza finale, l'ho fatta molto corta in opposizione a quella precedente, più lunga, che si presenta come la conclusione del film. Questa costruzione non è venuta da nessuna analisi ma da una percezione di giustezza. La sceneggiatura ha richiesto poco tempo: dieci, quindici minuti, tutte le mattine, per un mese. Scrivevo rapidamente, sotto ispirazione; quando l'ispirazione non c'era, mi fermavo anche quattro o cinque giorni.
(dall'intervista di Stéphane Lévy-Klein, "Positif", n. 157, mars 1974)

Se c'è una cosa che ha contato veramente per me, è certamente la libertà della nouvelle vague, la libertà che essa ha dato al regista. Ma l'ammirazione che ho per Rohmer, Godard, Truffaut, Rivette e Chabrol evidentemente, l'ammirazione che ho per il loro lavoro non si traduce in un'influenza diretta; piuttosto è il modello che offrono, di persone che hanno costituito dei sistemi per imporre la loro opera, la loro personalità e il loro stile, e il fatto che la sola verità che conta per i registi della nouvelle vague è di essere semplicemente se stessi e di imporre la propria singolarità, poiché, sebbene non ci sia niente di più diverso nel cinema che il cinema di Godard rispetto a quello di Rohmer, o quello di Rivette rispetto a quello di Truffaut - non c'è alcuna omogeneità stilistica ed è molto difficile dire che la nouvelle vague è un movimento -, quello che conta è la loro libertà e il modo in cui io posso usare la loro libertà per fare eventualmente l'opposto di quello che loro hanno fatto. Invece, per me, se c'è un'influenza schiacciante che si avvicina in maniera diretta alla nouvelle vague - e attraverso cui si pone di nuovo il problema di Jean-Pierre Léaud - questa è data da Jean Eustache, poichè in lui c'è qualcosa della nouvelle vague e qualcosa che la richiama. Se ci sono cose che mi toccano e contano per me realmente e intimamente come regista, queste le trovo in Garrel e Eustache, che sono persone che vengono immediatamente dopo la nouvelle vague, che ne sono in qualche modo slegate, e in quella specie di paradosso vivente che è La maman et la putain, che è il capolavoro della nouvelle vague francese, ma non l'hanno fatto i cineasti della nouvelle vague, bensì Eustache che è venuto dopo.
(Olivier Assays, dall'intervista per il catalogo di Bergamo Film Meeting, 1996)

LA MAMAN ET LA PUTAIN

Regia, soggetto, sceneggiatura, dialoghi: Jean Eustache. Fotografia: Pierre Lhomme. Montaggio: Jean Eustache, Denise de Casabianca. Musica: Zarah Leander (Ich Weib, es wird Einmal ein wunder gescheh'n), Damia (Un souvenir), Offenbach (La Belle Hélène), Deep Purple (Concerto for group and orchestra), Marlene Dietrich (Falling in Love Again), Fréhel (La chanson des Fortifs), Mozart (Requiem), Edith Piaf (Les amants de Paris). Suono: Jean-Pierre Ruh, Paul Lainé. Costumi: Catherine. Interpreti: Jean-Pierre Léaud (Alexandre), Bernadette Lafont (Marie), Françoise Lebrun (Véronika), Isabelle Weingarten (Gilberte), Jacques Renard (l'amico di Alexandre), Jean- Noël Picq (l'appassionato di Offenbach), Jean Douchet (l'uomo del Flore), Jean Eustache (l'uomo con gli occhiali neri nel negozio di alimentari), Jessa Darrieux, Marinka Matuszewski, Geneviève Mnich, Berthe Granval. Produzione: Pierre Cottrell, Elite Films. Ciné Qua Non, Les Films du Losange, Simar Films, V. M. Productions. Distribuzione: Lab 80 film. Durata: 220'. Origine: Francia, 1973.

Il soggetto
Perché raccontare un film? Forse per togliere di mezzo tutto ciò che non conta. O conta poco. Tutto quello che sarebbe potuto essere romanzo o qualche altra cosa. Tutto ciò che non è ancora il film. Bene. Diciamo allora, anzitutto, che lei ha un faccino pallido, come se avesse passato le notti in un film di Bresson. Lei si chiama Gilberte e - come una certa Gilberte così cara a Proust - ha appena lasciato l'eroe che la ama ancora e che la supplica di restare. Invano. Lui è Alexandre ed è Jean-Pierre Léaud. Non ha un lavoro. E ne va piuttosto fiero. Soprattutto la mattina presto quando incrocia gente che non si sente troppo bene tra il letto e il lavoro. È quella l'ora in cui Alexandre torna a casa - o meglio torna da Marie (Bernadette Lafont), perché lui dorme da Marie, con Marie. Ma ci dorme poco perché lei di giorno lavora. Ha una piccola boutique dove vende vestiti. Alexandre ama molto Parigi, solo di notte però. Di giorno preferisce passare il tempo sulle terrazze dei caffè o discutere col suo amico Charles.
Un giorno Alexandre incontra una ragazza, Véronika (Françoise Lebrun). La rivede, sempre più spesso. Alexandre è un ragazzo volubile. Véronika lo sta ad ascoltare. È infermiera. Senza un soldo, come Alexandre. Dorme addirittura in ospedale per non pagarsi una stanza. Di gente, lei ne conosce un sacco, all'ospedale o nei bar aperti di notte. Tutti quanti pronti a fare l'amore. D'altra parte, a lei piace questa cosa, di fare l'amore. Un tipo come Alexandre che non ha voglia di saltarle subito addosso, che è gentile e che ama i vecchi dischi, lei proprio non l'ha mai visto. Un giorno, Alexandre invita Véronika da Marie. Proprio per ascoltare un vecchio disco graffiato. Marlene Dietrich o una sua imitatrice, non so più. Marie trova che Véronika non è un granché.
Da lì in poi, impossibile raccontare il film. Che senso ha il dire che un giorno, mentre Marie è andata a comprare vestiti a Londra, Véronika fa l'amore con Alexandre? Come spiegare che Marie, al suo ritorno, non fa nessuna scenata? E che di lì a poco si ritrovano tutti e tre insieme nel suo letto. E che la macchina da presa giustamente, non ne fa una storia e neppure un dramma. La tenerezza, il piacere, l'angoscia, la follia, la libertà sessuale, la sofferenza al limite del sopportabile. C'è tutto questo nel film.
Una notte, Marie tenta di suicidarsi davanti ad Alexandre e a Véronika. Un'altra volta, Véronika e Marie si uniscono per fare un processo ad Alexandre. Quel che è certo è che, in fondo a questo inferno, Véronika ama Alexandre. Di un amore terribile e puro. Questa piccola infermiera vuole un bambino. Si ritroverà incinta. Alexandre si accorgerà di rivivere la stessa situazione di un tempo con Gilberte. Perderà Véronika come ha perso Gilberte?
(Jean Collet, "L'Avant-Scène du Cinéma", n. 142, décembre 1973)

L'autore
Jean Eustache nasce a Pessac, nel Sud-Ovest della Francia, nel 1938. Si suicida il 5 novembre 1981, a Parigi. Giunto a Parigi nel 1958, vive gli anni della passione per il cinema (quattro film al giorno alla Cinémathèque della rue d'Ulm) e dei dibattiti sulle riviste, frequenta la redazione dei "Cahiers du cinèma", conosce e diventa amico dei protagonisti della critica e della nascente nouvelle vague, gira il suo primo film poco dopo i primi lungometraggi di Truffaut, Chabrol, Rohmer. Nel 1962, segue le riprese del primo "racconto morale" di Eric Rohmer, La boulangère de Monceau. L'anno dopo, gira il suo primo film, Les mauvaises fréquentations. Eustache ha già scelto i suoi "cinéastes de chevet": Renoir, Lang, Dreyer, Bresson, Guitry, Mizoguchi. L'intendente Sanshô è il film che lo spinge a diventare regista. Fa il montatore per il lavoro, in tre parti, Jean Renoir, le Patron di Jacques Rivette, per la serie televisiva Cinéastes de notre temps. Si dice che, nel 1965, Jean-Luc Godard, mentre girava Masculin-féminin, abbia dato a Eustache alcune bobine di pellicola permettendogli di girare così il suo secondo lavoro, Le Père Noël a les yeux bleus, con Jean-Pierre Léaud. Vengono quindi La rosière de Pessac (1968), Le cochon, girato a quattro mani con Jean-Michel Barjol (1970), e Numéro zéro (1971) che resta inedito fino al 1980, quando viene rimontato e presentato in televisione con il titolo Odette Robert. Nel 1973 gira La maman et la putain, che viene presentato al Festival di Cannes e vince il premio speciale della giuria. Nel 1975, gira Mes petites amoureuses (il titolo viene da un verso di Rimbaud), con Nestor Almendros direttore della fotografia. Il film è un insuccesso commerciale. Eustache incontra sempre maggiori difficoltà a trovare dei finanziamenti. Nel 1977, gira Une sale histoire, un lavoro in due parti di una ventina di minuti ciascuna, una parte di finzione e un'altra di tono documentaristico. Nel 1979, gira il rifacimento di La rosière de Pessac e, per l'INA, Le jardin des délices de Jérôme Bosch. Dell'anno successivo, sono i brevi Les photos d'Alix e Offre d'emploi. Jean Eustache ha recitato in Week-end di Jean-Luc Godard e in L'amico americano di Wim Wenders.

Filmografia
1963 Les mauvaises fréquentations
1966 Le père Noël a les yeux bleus
1968 La rosière de Pessac (I)
1970 Le cochon
1971 Numéro zéro
1973 La maman et la putain
1974 Mes petites amoureuses
1977 Une sale histoire
1979 La rosière de Pessac (II)
Le jardin des délices de Jerôme Bosch
1980 Les photos d'Alix
Offre d'emploi

Dichiarazioni

La maman et la putain è il racconto di alcuni fatti all'apparenza anodini. Potrebbe essere il racconto di fatti totalmente differenti in luoghi del tutto diversi. Quello che succede nel film e i luoghi dove si svolge l'azione non hanno nessuna importanza. Un riassunto della storia non potrebbe dare nessuna idea delle ambizioni e delle potenzialità del film. Eppure La maman et la putain non può essere altro da ciò che è. Non può svolgersi che là dove si svolge. Mi spiego: la sola ragione per cui nel film succede quel che succede e là dove succede è che io l'ho immaginato così.
Non ne farò un riassunto anche per un'altra ragione: il riassunto mette in risalto le azioni definitive a scapito delle azioni accessorie o senza risultato. Ora, il mio soggetto è il modo con cui le azioni importanti si inseriscono in una continuità di azioni anodine. È la descrizione del corso normale degli avvenimenti senza la scorciatoia schematica della drammatizzazione cinematografica.
Jean Eustache (1973)

- Perché questo titolo?
- Per provocazione. Nel film non si possono distinguere la mamma e la puttana. Il titolo mi si è imposto a due terzi della sceneggiatura. All'inizio volevo intitolare il film Du pain et des Rolls. È un film sulla condizione della donna, sull'ossessione della maternità e della prostituzione, i due poli della condizione femminile. La maman et la putain è il titolo più banale del mondo, no?

- La parola provocazione ritorna spesso nelle sue parole...
- Significa che io provoco con la pura e semplice intenzione di provocare.

- Qual è la sua posizione nei rapporti con gli altri registi?
- Il regista più grande resta Jean Renoir. Oltre a lui, non ammiro nessuno. Ho avuto qualche passione nel nuovo cinema degli anni 1958-59. Però, il solo regista ad essere rimasto "intatto" è Jacques Rozier. Mi piace moltissimo il suo ultimo film Du côté d'Orouet, un film di due ore e mezzo. Non si può più girare un film di durata inferiore. È il problema di stare dentro al tempo. Uno dei pochi film che non mi disgusta è Arancia meccanica, lungo due ore e venti, ma non fatemi dire che amo questo film.

- Ci sono delle canzoni nella Maman et la putain...
-Non sono sfondi sonori. Ci sono delle persone che tacciono e ascoltano delle canzoni. Per tre minuti e sette secondi, Bernadette Lafont, che sta su un letto, ascolta Les amants de Paris di Edith Piaf. Il disco è graffiato. Si ascoltano anche Fréhel con La chanson des Fortifs e Damia con Un souvenir. Il cinema si fa da solo quando la macchina da presa gira. Inutile muoverla.

- La scrittura della sceneggiatura...
- Diciamo che procedo più per proposte che per affermazioni. Credo all'apporto dei tecnici e degli attori come elementi creatori. Non chiedo agli attori di improvvisare ma di contribuire con qualcosa a quello che io intendo fare. Proibisco anche il cambiamento di una virgola nella sceneggiatura. Ma non è che la consideri del marmo, intoccabile. La sceneggiatura, lo ripeto, è una proposta.

- Le sta bene la definizione di réalisateur, di regista?
- Non so cosa significa. Chi "realizza"? La parola "direzione" mi sembra più appropriata.
- Lei cura particolarmente la scrittura. Perché non ha scelto di essere romanziere?
- Faccio cinema perché sono incapace di essere romanziere.

- Ambizioso?
- No, l'ho provato da dieci anni in qua. Non voglio fare carriera nel cinema. E, mi creda, non sono modesto. Credo molto ai film che faccio, soprattutto a quest'ultimo.

- A chi vanno le sue preferenze letterarie?
- A Proust e a Céline. Ridicolo, no? Dà l'impressione che io mangi a tutti i tavoli.

- Regista maledetto...
- Rifiuto questa definizione. Non vuol dire niente. Sono stato, come dire, riconosciuto dalla stampa fin dal primo film. Poi, per colpa della distribuzione, i miei film non sono arrivati al pubblico. È una faccenda diversa. E in fin dei conti, fino alla Maman et la putain, ho girato i miei film a mie spese.

- Cosa fa quando non gira?
- Niente. Ho imparato a non fare niente. L'impegno del mio personaggio principale, d'altra parte, è un po' questo. Sa, si è molto occupati quando non si fa niente.
(intervista di Gilles Durieux, "L'Avant-Scène du Cinéma", n. 142, décembre 1973)

- Le indicazioni tecniche sono precise, nella sceneggiatura?
- Non c'è mai una vera indicazione di azione o di plan, di inquadratura. Per La maman et la putain, quando sono arrivato sul set, non sapevo dove mettere la macchina da presa e gli attori. E poi, in pochi istanti, prima di girare l'inquadratura, dicevo: "La macchina va qui e gli attori là". Ma non avevo in mente quello che avrei fatto nell'inquadratura successiva. Facendo qualche prova, vedevo se le cose funzionavano e dove bisognava finire l'inquadratura. Il problema di dove mettere la macchina si riproponeva ad ogni inquadratura. Così ho fatto La maman et la putain in un tempo minimo: quattro settimane di riprese per un film di tre ore e quaranta, che vuol dire più o meno dai dodici ai quindici minuti utili ogni giorno. Comunque non lo rifarei più. Adesso voglio un minimo di agio.

- Nella sceneggiatura che cosa era importante? Cosa c'è stato di maggiormente vitale nella scrittura di questa sceneggiatura?
- Ho scritto questa sceneggiatura perché amavo una donna che mi aveva lasciato. Volevo che recitasse in un film scritto da me. Non avevo mai avuto l'occasione, negli anni passati insieme, di farla recitare nei miei film, perché allora non facevo film di finzione e non avevo neppure l'idea che lei potesse recitare. Ho scritto questo film per lei e per Léaud. Se avessero rifiutato di recitare, non l'avrei scritto. Pensavo di scrivere il film in otto giorni; dopo otto giorni, avevo scritto soltanto la prima sequenza e non sapevo ancora come sarebbe stata la seconda. Era la prima volta che non mi preoccupavo per il découpage: mettere la macchina lì piuttosto che là, sapere dove avrei cambiato inquadratura. Prima facevo un vero découpage. In questo caso il problema non si è posto. Adesso non ricordo se avessi pensato di mettere tutto questo sulla carta più tardi, ma non mi è proprio venuto in mente di farlo. Nei primi giorni di ripresa, arrivavo al mattino con una inquietudine incredibile, non dormivo, riflettevo tutta la notte - come avrei girato questo... - e non riuscivo a trovare la riposta. Ugualmente, non c'erano molte scenografie, ma io comunque non le conoscevo. Bisognava girare molto velocemente, così andava la faccenda. Però, conoscevo molto bene la sceneggiatura, quasi a memoria, e tutte le mattine dicevo a Pierre Lhomme: "Bene, guarda quel che dobbiamo fare: come pensi che lo si possa fare?" Lui conosceva la sceneggiatura meno bene di me, è chiaro, e aveva bisogno di immergersi per qualche momento nella lettura per risolvere qualche problema. Io conoscevo troppo bene la sceneggiatura per risolverli chiaramente, i problemi. Così ero praticamente al punto di partenza ad ogni nuova sequenza. Credo di aver girato nove inquadrature su dieci senza sapere dove l'inquadratura sarebbe finita e dove l'avrei montata su quella successiva. I primi giorni, questo mi ha reso incredibilmente inquieto, eppure le riprese andavano avanti, non si perdeva tempo. Non abbiamo perso un'ora, mai. Dopo qualche giorno mi sono preoccupato di meno, non sapevo cosa avrei fatto l'indomani ma me la cavavo sempre.
Si potrebbe anche dire che la trasformazione della sceneggiatura in film finisce per ccompiersi necessariamente, perché nella sceneggiatura, anche quando sia molto precisa, tutto è ancora approssimativo. Per esempio, nella Maman et la putain, la sequenza 23 comincia quando hanno finito di fare l'amore. Questo in sceneggiatura è scritto. Nel film è messo in scena: un letto, un giradischi, una bottiglia di whisky, una coca cola, e Léaud che si versa da bere, mezzo allungato.

- Ti ricordi come questo è avvenuto, esattamente?
- Quel giorno, il lavoro di ripresa era piuttosto felice, abbiamo girato quattordici minuti di questa sequenza e li abbiamo girati con un'atmosfera felice. Non era sempre così, perché c'era una grande tensione. Gli attori dovevano fare un tale sforzo: tutti erano inquieti dato che io non sapevo in realtà cosa fare. Leggevo quello che avevo scritto cercando di filmare quello che mi ero annotato frase per frase. L'ultima frase della squenza precedente era: "Si ha l'impressione che faranno l'amore". Come finire allora questa inquadratura? La macchina era dietro a loro, al fianco del letto ma dietro, al posto della stoffa, e avevo fatto togliere la camicetta a Bernadette. Era a letto e dormiva con la camicia, Léaud entrava e lei andava in bagno e si toglieva la camicia. Speravo che questo bastasse per filmare quello che stava scritto. Poi, con un'immagine inquadrata sopra la testa del letto, lei arriva, serve da bere e io mi sono detto: si penserà quel che si vuole.

- Ma si trattava di seguire alla lettera quello che aveva scritto?
- Per quel che si doveva dire sì, perché non avevo voglia di cambiare i dialoghi. Tanto più che l'idea era di interrogare totalmente la parola attraverso tutto ciò che essa ha di non drammatico. Nella Maman et la putain, la parola non serve l'intrigo, non è al servizio di nulla.

- È essa stessa l'intrigo.
- Sì, ma un intrigo molto vago. Non è un intrigo avvincente. Può anche darsi che questa stessa frase non avesse nessun interesse... In effetti, ci sono mille modi per far capire che due persone hanno appena fatto l'amore. Ho scelto quella maniera, e non era scritta in sceneggiatura, il che vuol dire che la sceneggiatura è incompleta, perché non era un découpage, era soltanto la storia.
(da un'intervista di Sylvie Blum e Jérôme Prieur, "Scénario", septembre 1983)

- Se nella Maman et la putain abbandonate ogni riferimento cinematografico, vi si possono invece trovare molte influenze letterarie.
- C'è un riferimento all'insieme della letteratura ma anche ad autori precisi come il Bataille di Le bleu du ciel (L'azzurro del cielo). Così, ho avuto l'impressione di scrivere una pagina di Bataille mentre scrivevo la scena della boutique nella quale Léaud, con un gioco di specchi, vede svestirsi e poi vestirsi una splendida donna sconosciuta. In altri momenti, quando l'allusione si faceva troppo evidente, ho tagliato certi passaggi perché erano troppo significativi e scoprivano le carte in modo un po' troppo grossolano.

- Questi riferimenti e l'abbondanza di dialoghi sono alla base delle critiche al film, proprio per questo suo aspetto letterario.
- Non capisco queste critiche. Chi fa cinema letterario? Rohmer o Marguerite Duras? Non si può etichettare un film come letterario perché la parola vi gioca un ruolo importante. Anche la voce e il volto sono cinema.

- Lei ci fa scoprire i suoi personaggi via via che loro stessi si scoprono.
- Sì, e ci tengo molto. Detesto il cinema in cui il regista continua a strizzare l'occhio allo spettatore. La nouvelle vague ha lottato contro questi procedimenti. Inizialmente, il pubblico deve saperne un po' meno rispetto ai personaggi e deve seguirne le orme. Il racconto deve mantenere un certo distacco. Rifiuto l'illusione della partecipazione, i grandi ritratti tracciati nei primi dieci minuti del film. Qui, la conoscenza dei personaggi è contemporaneamente la conoscenza del film. Questo metodo richiede l'abbandono dei pregiudizi e un'apertura a nuovi schemi. Il film utilizza un'estetica in accordo al carattere dei personaggi. Le aperture a diaframma, che vengono dal cinema muto, rinviano a un momento dell'evoluzione drammatica dei personaggi. Al tempo stesso, la fine è montata circolarmente. La stessa scena ricomincia, quasi identica, e invita a pensare che continui. La mia interpretazione è quella del movimento, il punto finale non è determinato. Solo una scena in cui si vomita mette fine al film. Quest'ultima l'ho trovata in fretta, molto prima di concepire il film nella sua integralità. Per rifiutare la sempiterna sequenza finale, l'ho fatta molto corta in opposizione a quella precedente, più lunga, che si presenta come la conclusione del film. Questa costruzione non è venuta da nessuna analisi ma da una percezione di giustezza. La sceneggiatura ha richiesto poco tempo: dieci, quindici minuti, tutte le mattine, per un mese. Scrivevo rapidamente, sotto ispirazione; quando l'ispirazione non c'era, mi fermavo anche quattro o cinque giorni.
(dall'intervista di Stéphane Lévy-Klein, "Positif", n. 157, mars 1974)

Se c'è una cosa che ha contato veramente per me, è certamente la libertà della nouvelle vague, la libertà che essa ha dato al regista. Ma l'ammirazione che ho per Rohmer, Godard, Truffaut, Rivette e Chabrol evidentemente, l'ammirazione che ho per il loro lavoro non si traduce in un'influenza diretta; piuttosto è il modello che offrono, di persone che hanno costituito dei sistemi per imporre la loro opera, la loro personalità e il loro stile, e il fatto che la sola verità che conta per i registi della nouvelle vague è di essere semplicemente se stessi e di imporre la propria singolarità, poiché, sebbene non ci sia niente di più diverso nel cinema che il cinema di Godard rispetto a quello di Rohmer, o quello di Rivette rispetto a quello di Truffaut - non c'è alcuna omogeneità stilistica ed è molto difficile dire che la nouvelle vague è un movimento -, quello che conta è la loro libertà e il modo in cui io posso usare la loro libertà per fare eventualmente l'opposto di quello che loro hanno fatto. Invece, per me, se c'è un'influenza schiacciante che si avvicina in maniera diretta alla nouvelle vague - e attraverso cui si pone di nuovo il problema di Jean-Pierre Léaud - questa è data da Jean Eustache, poichè in lui c'è qualcosa della nouvelle vague e qualcosa che la richiama. Se ci sono cose che mi toccano e contano per me realmente e intimamente come regista, queste le trovo in Garrel e Eustache, che sono persone che vengono immediatamente dopo la nouvelle vague, che ne sono in qualche modo slegate, e in quella specie di paradosso vivente che è La maman et la putain, che è il capolavoro della nouvelle vague francese, ma non l'hanno fatto i cineasti della nouvelle vague, bensì Eustache che è venuto dopo.
(Olivier Assays, dall'intervista per il catalogo di Bergamo Film Meeting, 1996)

IL PIU' GRANDE FILM IRLANDESE

2007-06-26T11:26:00.000-07:00

("Film"di Beckett)

Problema
Se è vero, come ha detto il vescovo irlandese Berkeley, che essere è essere percepito (esse est percipi), è possibile sfuggire alla percezione? Come diventare impercettibili?

Storia del problema
Si potrebbe immaginare che tutta la storia sia quella di Berkeley che ne ha abbastanza di essere percepito (e di percepire). Il ruolo, che non poteva essere ricoperto se non da Buster Keaton, sarebbe quello del vescovo Berkeley. O piuttosto, è il passaggio da un irlandese all'altro, da Berkeley che percepiva ed era percepito, a Beckett xhe ha esaurito "tutti i vantaggi del percepire e del percipi". Noi dobbiamo quindi proporre una sceneggiatura (o una distinzione dei casi) un po' diversa da quella di Beckett.

Condizione del problema
Ci dev'essere qualcosa d'insopportabile nel fatto di essere percepiti. E' l'essere percepiti da terzi? No, perchè gli eventuali terzi percipienti si sgomentano appena si accorgono di essere percepiti ognuno per conto suo, e non solo gli uni dagli altri. C'è dunque qualcosa di spaventoso in sé nel fatto di essere percepito; ma che cosa?

Dato del problema
Finchè la percezione (cinepresa) è dietro il personaggio, non è pericolosa, perchè resta inconscia. Lo coglie solo quando forma un angolo che lo raggiunge obliquamente, e gli dà coscienza di essete percepito. Si dirà per convenzione che il personaggio ha coscienza di esser percepito, che egli "entra in percipi", quando la cinepresa alle sue spalle supera un angolo di 45°, da un lato o dall'altro.

Primo caso: il muro e la scala, l'Azione
Il personaggio può limitare il pericolo camminando in fretta, lungo un muro. In effetti, resta un solo lato minaccioso. Far camminare un personaggio lungo un muro è il primo atto cinematografico (tutti i grandi registi ci hanno provato). L'azione è evidentemente più complessa quando diventa verticale e addirittura a spirale, come su una scala, perché il lato cambia alternativamente in rapporto all'asse. Comunque, ogni volta che viene oltrepassato l'angolo di 45°, il personaggio si ferma, interrompe l'azione, si rannicchia e copre la parte esposta del volto con la mano o con un fazzoletto o con una foglia di cavolo che può pendergli dal cappello. E' questo il primo caso, percezione di azione, che può essere neutralizzato con la sospensione dell'azione.

Secondo caso: la stanza, la Percezione
E' il secondo atto cinematografico, l'interno, ciò che si svolge fra le pareti. Prima il personaggio non era considerato percipiente: la cinepresa gli forniva una percezione "cieca", sufficiente alla sua azione. Ma ora la cinepresa percepisce il personaggio nella stanza, e il personaggio percepisce la stanza: ogni percezione diventa doppia. Prima altri esseri umani potevano eventualmente percepire il personaggio, ma erano neutralizzati dalla cinepresa. Ora il personaggio percepisce per conto suo, le sue percezioni diventano cose che lo percepiscono a loro volta: non solo degli animali, degli specchi, delle oleografie del buon Dio, delle fotografie, ma anche degli utensili (come diceva Eisenstein, dopo Dickens: il pentolino mi guarda...). Le cose, per questo, sono più pericolose degli umani: io non le percepisco senza che anch'esse mi percepiscano, ogni percezione in quanto tale è percezione di percezione. La soluzione di questo secondo caso consiste nell'espellere gli animali, velare lo specchio, coprire i mobili, staccare l'oleografia, stracciare le foto: è l'estinzione della doppia percezione. Nella strada, poco fa, il personaggio disponeva ancora di uno spazio-tempo, e anche di frammenti di un passato (le foto che portava). Nella stanza disponeva ancora di forze sufficienti per formare delle immagini che gli rinviavano la sua percezione. Ma ormai non ha più che il presente, sotto forma di una camera ermeticamente chiusa in cui è sparita ogni idea di spazio e di tempo, ogni immagine divina, umana, animale o di cosa. Sussiste solo la Berceuse al centro della stanza, perché, meglio di qualsiasi letto, è l'unico mobile che precede la comparsa o che rimane dopo la scomparsa dell'uomo e che ci mette in sospeso in mezzo al nulla (va e vieni).

Terzo caso: berceuse, l'Affezione
Il personaggio ha potuto sedersi sulla berceuse addormentarvisi, man mano che le percezioni si spegnevano. Ma la percezione è ancora in agguato dietro la berceuse, dove dispone simultaneamente dei due lati. E sembra aver perso la buona volontà che manifestava prima, quando si affrettava a richiudere l'angolo che aveva inavvertitamente oltrepassato e proteggeva il personaggio contro eventuali terzi. Ora lo fa apposta, e si sforza di sorprendere l'addormentato. Il personaggio si difende e si raggomitola, sempre più debolmente. La cinepresa-percezione ne approfitta, oltrepassa definitamente l'angolo, gira, si pone davanti al personaggio addormentato e si avvicina. Allora si rivela per quel che è, percezione d'affezione, ossia percezione di sé per sé, puro Affetto. E' il doppio riflessivo dell'uomo convulso sulla berceuse. E' la persona guercia che guarda il personaggio guercio. Aspetta la sua ora. Era quindi questo, il fatto spaventoso: che la percezione fosse di sé per sé, in questo senso "insopprimibile". E' il terzo atto cinematografico, il primo piano, l'affetto o la percezione di affezione, la percezione di sé. Si spegnerà anch'essa, ma nello stesso tempo in cui il movimento della berceuse muore e il personaggio muore. Non è necessario questo, cessare di essere, per diventare impercettibili, stando alle condizioni poste del vescovo Berkeley?

Soluzione generale
Il film di Beckett ha attraversato le tre grandi immagini elementari del cinema, quelle dell'azione, della percezione, dell'affezione. Ma in Beckett nulla finisce, nulla muore. Quando la berceuse diventa immobile, è l'idea platonica di Berceuse, la berceuse dello spirito che si mette in movimento. Quando il personaggio muore, come diceva Murphy, è perché comincia già a muoversi in spirito. Sta a suo agio come un tappo sull'oceano scatenato. Non si muove più, ma è in un elemento che si muove. Anche il presente è sparito a sua volta, in un vuoto che non comporta più oscurità, in un divenire che non comporta più cambiamento concepibile. La stanza ha perso le sue barriere e lascia sfuggire nel vuoto luminoso un atomo, impersonale e tuttavia singolare, che non ha più Io per distinguersi o confondersi con gli altri. Diventare impercettibili è la Vita "senza sosta e senza condizione", è raggiungere lo sciabordio cosmico e spirituale.

Gilles Deleuze

Né Vero Né Falso

2007-06-22T09:42:00.000-07:00

Ceci est une pipe

Ceci n'est pas une pipe

"Nel mondo realmente rovesciato, il vero è un momento del falso."
Guy Debord, La società dello spettacolo

I figli degli uomini

2007-06-14T00:22:00.000-07:00

Gli ultimi uomini
Nei film di Hollywood l’ampio sfondo storico è solo un pretesto per il “vero argomento”; cioè il viaggio iniziatico del personaggio o della coppia protagonista. In Reds la rivoluzione d’ottobre fa da sfondo ai due innamorati che si riconciliano in un appassionato rapporto sessuale; in Deep impact l’onda gigantesca che sommerge l’intera costa orientale degli Stati Uniti è solo la scenografia della riunificazione incestuosa tra padre e figlia; nella Guerra dei mondi l’invasio ne degli alieni è lo scenario in cui Tom Cruise riafferma il suo ruolo paterno. Ne I figli degli uomini di Alfonso Cuarón, inve ce, lo sfondo è l’elemento principale. La fantascienza classica hollywoodiana presenta in genere un futuro pieno di invenzio ni inaudite, dove però anche i cyborg si comportano come noi, o meglio come ci comportavamo noi nei vecchi melodrammi di Hollywood e nei film d’avventura. Ne I Figli degli uomini non ci sono oggetti strani e Londra è esattamente come oggi, solo di più. Cuarón si limita a evidenziare il suo potenziale poetico e sociale: i sobborghi invasi dai rifiuti, le telecamere di sorveglianza dappertutto…
Il film ci ricorda che la realtà è più assurda di qualunque fantasia. Una volta Hegel osservò che una persona somiglia più al suo ritratto che a se stessa. I figli degli uomini è la fantascienza del nostro presente. Siamo nel 2027 e la specie umana è diventata sterile. Il più giovane abitante della terra, nato diciotto anni prima, è stato appena ucciso a Buenos Aires. La Gran Bretagna vive in un perenne stato d’emergenza, con squadre antiterrorismo che danno la caccia agli immigrati clandestini e il governo impegnato ad amministrare una popolazione in calo che vegeta in uno sterile edonismo. Questi due tratti – la permissività edonistica con le sue nuove forme di apartheid sociale e il controllo basato sulla paura – sono forse tipici delle nostre società? Il colpo di genio del regista è questo: “Molte storie sul futuro”, ha detto Cuarón in un’intervista, “immaginano un mondo dominato da un Grande fratello, ma io credo che sia un’idea novecentesca della dittatura. La tirannia del ventunesimo secolo si chiama `democrazia”‘. Per questo le persone che governano il mondo nel suo film non sono grigi burocrati totalitari in uniforme, come quelli di Orwell, ma amministratori illuminati, colti e democratici.

I figli degli uomini non è un film sulla ste rilità come problema biologico. La sterilità di cui parla Cuarón è quella diagnosticata molto tempo fa da Friedrich Nietzsche quando intuì che la civiltà occidentale si stava dirigendo verso “l’ultimo uomo”, una creatura apatica senza passioni né impe gni. Incapace di sognare e stanco della vita, l’ultimo uomo non corre rischi e cerca solo comodità, sicurezza e tolleranza reci proca: “Un po’ di veleno, ogni tanto, per fare sogni gradevoli. E molto veleno, alla fine, per una morte gradevole. Hanno i loro piccoli piaceri per il giorno e i loro piccoli piaceri per la notte, ma sempre badando alla salute. ‘Abbiamo scoperto la felicità’, dicono gli ultimi uomini, e strizzano l’occhio”. L’ultimo uomo non vuole che i suoi sogni a occhi aperti siano disturbati, e per questo “molestia” è una parola chiave del suo universo mentale. Il termine è usato per indicare azioni brutali come lo stupro, le percosse e altre forme di violenza sociale che devono essere severamente condannate. Ma indica anche il fastidio per qualsiasi vicinanza eccessiva a un altro essere umano, con i suoi desideri, piaceri e paure.

Due elementi determinano oggi la tolleranza liberale verso gli altri: il rispetto per l’alterità e la paura ossessiva della molestia. Non abbiamo niente contro l’altro a patto che la sua presenza non sia intrusiva, che l’altro non sia veramente altro. La tolleranza coincide con il suo contrario: il mio dovere di essere tollerante verso gli altri significa che non devo avvicinarmi troppo, che non devo intromettermi, insomma che devo rispettare l’intol leranza per la mia vicinanza eccessiva. E questo che si sta af fermando come il fondamentale “diritto umano” della nostra società: il diritto di non essere molestati, cioè di tenersi a distanza di sicurezza dagli altri. In gran parte delle cause per molestie i giudici proibiscono al molestatore di avvicinarsi alla sua vittima e gli impongono di tenersi ad almeno cento metri di distanza. È una sorta di difesa contro la realtà traumatica del desiderio dell’altro: è ov vio che c’è qualcosa di violento nel mostrare apertamente la propria passione per un altro essere umano. La passione per definizione “fa patire” il suo oggetto, lo ferisce, e anche chi accetta con gioia di esserne il bersaglio non potrà mai farlo senza timore né sorpresa. È così anche per il divieto di fumare. Il fumo è stato bandito innanzitutto dagli uffici, poi dai voli aerei, dai ristoranti, dagli aeroporti, dai bar, dai club privati, in alcuni campus universitari nel raggio di cinquanta metri dall’ingresso degli edifici, e infine – in un caso esemplare di censura pedagogica che ricor da le foto ritoccate della nomenklatura stalinista – le poste degli Stati Uniti hanno cancellato le sigarette dai francobolli con l’immagine di Jackson Pollock e del chitarrista Robert Johnson.

Questi divieti prendono di mira il piacere eccessivo e rischioso dell’altro, incarnato dall’atto “irresponsabile” di accendersi una sigaretta e aspirare profondamente con un’im perturbabile voluttà (al contrario degli yuppie clintoniani, che non aspirano, fanno sesso senza una vera penetrazione e man giano solo cibi senza grassi). Come ha detto Jacques Lacan, se Dio è morto, più nulla è permesso. Moltissimi prodotti sono stati privati delle loro proprietà nocive: il caffè senza caffeina, la panna senza grassi, la birra senza alcol e così via. Il sesso virtuale è sesso senza sesso. E la dottrina di Colin Powell della guerra senza vittime (dalla no stra parte, naturalmente) non è forse una guerra senza guer ra? La politica come arte della buona amministrazione è una politica senza politica, e il multiculturalismo tollerante e liberale è un’esperienza dell’altro privato della sua alterità (nell’immagine dell’altro idealizzato vediamo le sue danze affasci nanti e il suo approccio olistico ecologicamente sano alla real tà, ma dimentichiamo le percosse alla moglie o lo stupro incestuoso). Per noi abitanti del primo mondo è sempre più difficile im maginare una causa universale per cui valga la pena di sacrifi care la vita. La spaccatura tra primo e terzo mondo segue la linea che contrappone una vita lunga, ricca e soddisfacente a una vita dedicata a una causa trascendente. È l’antagonismo tra ciò che Nietzsche definiva nichilismo “passivo” e nichili smo “attivo”.

Noi occidentali siamo gli ultimi uomini, immersi in stupidi piaceri quotidiani; mentre gli estremisti musulmani sono pronti a rischiare tutto, impegnati in una lotta nichilistica fino all’autodistruzione. Ne I figli degli uomini l’unico posto dove prevale uno strano senso di libertà è Bexhill, una città circondata da un muro e trasformata in un campo profughi diretto dai suoi abitanti, immigrati clandestini, che alla fine del film viene spietatamente bombardata dall’aviazione. La vita, lì, è in fermento: ci sono manifestazioni militari dei fon damentalisti islamici ma anche gesti di autentica solidarietà. Ed è proprio qui che appare il neonato. E allora dove abbiamo sbagliato? Chi ha letto il marchese De Sade sa bene che la disinvolta affermazione della sessualità, spogliata da ogni traccia di trascendenza spirituale, si trasforma paradossalmente in un esercizio meccanico privo di autentica passione sensuale. Un rovesciamento simile si trova anche nell’impasse degli ultimi uomini di oggi, gli individui “postmoderni” che respingono ogni finalità “superiore” e dedi cano la loro vita a una sopravvivenza piena di piaceri sempre più raffinati e indotti artificiosamente. Se le vecchie società gerarchiche schiacciavano gli impulsi vitali con i loro rigidi sistemi ideologici imposti e difesi dagli apparati statali, le so cietà di oggi stanno perdendo la vitalità a causa del loro edonismo estremamente permissivo: tutto è lecito, ma a patto che sia decaffeinato e privo di sostanza. E questo vale anche per la democrazia: è sempre più decaffeinata, senza sostanza e forza politica.

Un secolo fa, G.K. Chesterton scriveva: “Gli uomini che cominciano a combattere la chiesa per amore della libertà e dell’umanità finiscono per gettar via la libertà e l’umanità pur di lottare contro la chiesa”. I fanatici difensori della reli gione fanno lo stesso: hanno cominciato attaccando ferocemente la cultura laica contemporanea e hanno finito per ri nunciare a qualunque esperienza religiosa significativa. E i guerrieri liberali sono così decisi a combattere il terrorismo e il fondamentalismo antidemocratico che finiranno per gettare via la libertà e la democrazia. Pur di dimostrare che il fondamentalismo non cristiano è la peggiore minaccia alla libertà sono pronti a limitare la libertà nelle nostre presunte società cristiane. Mentre i terroristi sono pronti a distruggere questo mondo per amore dell’altro, i nostri guerrieri antiterroristi sono pronti a distruggere il loro stesso mondo democratico spinti dall’odio nei confronti dell’altro, cioè dei musulmani. Oggi la politica dominante è la politica della paura, una difesa contro la possibilità di diventare vittime o di essere molestati: paura degli immigrati, della criminalità, della depra vazione sessuale, paura perfino di uno stato invadente (con tasse troppo alte), delle catastrofi ecologiche, delle molestie. Ed è per questo che il politicamente corretto è l’espressione liberale per eccellenza della politica della paura. Una politica che si affida agli slogan spaventosi di uomini spa ventati.

All’inizio del 2006 la politica contraria all’immigrazione ha conquistato l’Europa, tagliando il cordone ombelicale che la legava ai partiti di estrema destra. Dalla Francia alla Germa nia, dall’Austria ai Paesi Bassi, con un nuovo orgoglio per la propria identità culturale e storica, i partiti più importanti hanno considerato accettabile sottolineare che gli immigrati sono ospiti e devono adeguarsi ai valori culturali dei paesi in cui cercano accoglienza. È per questo che lo “scontro di civiltà” è la malattia di Huntington del nostro tempo, nel senso di Samuel Huntington, secondo il quale dopo la fine della guerra fredda “la cortina di ferro dell’ideologia” è stata sostituita con la “cortina di velluto della cultura”. Questa visione pessimista può sembrare l’esatto contrario della luminosa prospettiva di Francis Fukuyama, quella di una “fine della storia” sotto forma di una democrazia liberale mondiale.

Forse, però, lo scontro di civiltà è la fine della storia: i conflitti etnico-religiosi, cioè, sono la forma di lotta più adatta al capitalismo globale. Nella nostra era po stpolitica, in cui la politica vera e propria viene progressivamente sostituita dalla buona amministrazione, le tensioni culturali – etniche e religiose – restano l’unica fonte legittima del conflitto. Perciò, per citare l’indimenticabile sintesi freudiana del presidente George W. Bush , non “sottovalutate male” I figli degli uomini: il nuovo film di Cuarón colpisce al cuore della nostra complessa situazione.

di Slavoj Žižek

Le Voyage du ballon rouge

2007-06-11T22:59:00.000-07:00

Bigger than film (3)
Che il tempo non esista, e come sia un insistere nello spazio e dello spazio, un affollarsi e smaccarsi di strati spaziali, lo dimostra l’immenso film minimale di Hou Hsia Hsien. Impigliato in un albero parigino, il suo palloncino rosso può parere all’inizio poco ispirato. Dopo poco mi fa pensare all’algido e geniale Ventaglio goldoniano (in questi giorni a Parigi) inventato da Ronconi, lunga attesa, da parte del fotogramma di spazio teatrale asfissiato dall’ennesima trama e dalle parole rituali, di un colpo di vento che scompagina all’indietro tutto quello che si credeva fin lì essere lo spettacolo. HHH porta la bolla rossa di aria prigioniera non a sfrenarsi in illusioni di volo libero, ma a ammettere di esser solo il resto di un remake già fatto, la traccia a sua volta di un falso ritorno, la fatalità (non solo filmica) del poter tornare solo dove non si è mai stati. Situazione mai mostrata con più malinconia, se non in un capolavoro di Huillet e Straub (che, mi pare di ricordare, non amano affatto il cinema di hhh), Une Visite au Louvre. Il viaggio del palloncino rosso nasce su commissione di un altro museo, quello d’Orsay. La vita della borghesia spettacolarintellettuale parigina appare in quadretti di crudeltà minime bunuelianhogarthiane, museificata in attitudini da animaletti egizi imbalsamati. Il film/palloncino vola fino a trasformarsi in elegia sokuroviana, in un lungo viaggio per trovare dentro un dipinto del passato la traccia tripla di chi lo guarda ora, di chi lo dipinse, e dei molti fantasmi di sguardo che sono dentro un solo quadro. Spia di ciò, le inquadrature frequenti, di semplicissima complicazione, in cui personaggi vie luci automobili si trovano a convivere nel riflesso doppio triplo quadruplo di un vetro. L’ultima cosa vista, il puntino rosso stagliato nell’azzurro del cielo, non può ormai non farci sentire nella più trasparente delle inquadrature i mille palloncini sovrimpressi invisibili dell’apocalisse museale che ogni immagine fu.

enrico ghezzi, da L'Unità on line

Pubblicato il: 20.05.07
Modificato il: 07.06.07 alle ore 12.57

TIZIANO SCARPA

2007-06-06T01:05:00.000-07:00

Da Covers nelle galassie oggi come oggi
Pink Floyd
If
Se fossi un lottatore di sumo
donerei il mio grande cuore a due gemelli siamesi.
Se fossi due gemelli siamesi
farei il divo del porno.
Se fossi un divo del porno
venderei la mia pelle a una ditta di divani.
Se fossi una ditta di divani
costruirei divani per contorsionisti.
Se fossi un contorsionista
annoderei tutte le parole nella mia testa.
Se fossi la mia testa
griderei i miei pensieri tutti quanti in coro.
Se fossi un coro
fischietterei il K622 di Mozart con cento bocche.
Se fossi una bocca
estirperei a morsi i tumori.
Se fossi un tumore
mi manderei a cagare.
Se fossi una cagata
mi pavoneggerei su un piedistallo monumentale.
Se fossi un monumento
vorrei essere un parafulmine.
Se fossi un parafulmine
mi collegherebbero a un condannato a morte.
Se fossi un condannato
con la morte sotto il culo
scriverei poesie meravigliose.
Se fossi una poesia meravigliosa
farei diventare malvagi tutti i miei lettori.
Se fossi un mio lettore
mi spedirei lettere minatorie.
Se fossi una lettera minatoria
mi farei pubblicare negli abbecedari.
Se fossi un abbecedario
direi a come amaca b come bara c come coraggio!
Se fossi coraggioso direi sempre la verità.
Se fossi la verità
andrei da un chirurgo estetico.
Se fossi un chirurgo estetico
mi impianterei dappertutto organi sessuali.
Se fossi un organo sessuale
non accetterei ordini da nessuno.
Se fossi nessuno
sarei una star.
Se fossi una star
mi masturberei moltissimo.
Se mi masturbassi moltissimo
inventerei una cura contro l’anoressia.
Se fossi un’anoressica
farei l’amore con un lottatore di sumo.
Se fossi un lottatore di sumo
combatterei vestito da Papa.
Se fossi il Papa
lascerei in pace il povero Dio.
Se fossi Dio lasciamo perdere.
Se fossi una perdita
andrei a gocciolare dalla fica della mia ex.
Se fossi quella troia della mia ex
direi in giro almeno quanto l’ho fatta godere.
Se fossi il godimento
direi uno due tre stella!
Se fossi una stella
abbatterei le comete con la paletta schiaccia mosche.
Se fossi una mosca
farei voli quadrati sotto i lampadari nei pomeriggi d’estate.
Se fossi un pomeriggio d’estate
avrei tanti bambini che giocano mentre i grandi dormono.
Se fossi una dormita
inventerei i sogni così belli da far fallire Holliwood.
Se fossi Holliwood
girerei film tattili in palporama con attrici fichissime.
Se fossi un’attrice fichissima
mi innamorerei pazzamente di Tiziano Scarpa.
Se fossi Tiaziano Scarpa non sprecherei così la vita.
Se fossi la vita baratterei il sesso in cambio dell’immortalità.
Se fossi immortale
andrei in giro tutto il giorno in bici.
Se fossi una bici v
orrei essere una bici da donna.
Se fossi una donna farei tanti figli.
Se fossi un figlio
la smetterei una buona volta con questa storia di Edipo.
Se fossi Edipo
sparirei anche dalle raccolte di figurine.
Se fossi una figurina
vorrei essere un centravanti.
Se fossi un centravanti
rilascerei intervista in rima.
Se fossi una rima
abiterei lo spazio fra collirio e delirio.
Se fossi un delirio
spaventerei gli angeli dell’abisso e i demoni del cielo.
Se fossi il cielo
farei tantissime capriole.
Se fossi una capriola
mi rotolerei in un lottatore di sumo.

Senza titolo

2007-05-21T16:24:00.000-07:00

Quando non riesco a capire qualcosa, inizio ad amarla. Come è spregevole la gente che non sa amare. Non riesce ad essere idiota fino in fondo. credere è una falsità! All'occorenza non si tiene conto della velocità. Le persone mi disgustano, vogliono la mia mano, mica per sposarmi, no! si accontentano di una stretta!chi cazzo sei?!non ti conosco e no ti voglio conoscere.
tratto la gente con i guanti bianchi.
il contagio è ovunque.
evviva la peste che ci tiene lontano!

drugo

Drughi

2007-05-14T15:53:00.000-07:00

Raymond Carver

2007-05-14T12:14:00.001-07:00

Voi non sapete che cos'è l'amore
(Una serata con Charles Bukowski)

Voi non lo sapete che cos'è l'amore ha detto Bukowski
Io ho 51 anni guardatemi
sono innamorato di questa pollastrella sono cotto ma anche lei si è fissata
e insomma va bene così è così che deve andare
gli entro nel sangue e non ce la fanno a sbattermi fuori
Le provano tutte per liberarsi di me
però alla fine tornano tutte indietro
Sono tornate tutte fuorché quella che avevo piantato
Ci ho pianto per quella
però in quei giorni piangevo facile
Non datemi da bere roba forte
se no divento cattivo
Posso starmene qui a bere birra
con voi hippies tutta la notte
potrei berne dieci litri di questa birra
e niente come fosse acqua
Ma se tocchiamo la roba forte
mi metto a buttar la gente fuori dalle finestre
butto fuori tutti dalla finestra I'ho già fatto
Ma voi non lo sapete che cos'è l'amore
Non lo sapete perché
non siete mai stati innamorati è chiaro
lo me la faccio con questa pollastrella lei è carina
Mi chiama Bukowski
Bukowski dice con questa vocina
e io dico Che c'è
Ma voi non lo sapete che cos'è l'amore
ve lo dico io che cos'è
ma voi non mi ascoltate
Non ce n'è uno di voi in questa stanza
che potrebbe riconoscere l'amore neanche se si alzasse
e ve lo mettesse nel culo
L'ho sempre pensato che le letture di poesia significano svendersi
Guardatemi ho 51 anni e sono stato in giro
lo so che è svendersi
ma mi dico Bukowski
meglio svendersi che morire di fame -
Insomma eccovi qui e tutto va storto
Quel tizio come si chiama Galway Kinnell
ho visto la foto in una rivista
Ha un bel muso
ma è un professore
Cristo figuratevi
È anche vero che pure voi siete professori
ed ecco che sto già insultandovi
No non ne ho sentito parlare
non ho sentito nemmeno lui
Sono tutti termiti
Sarà il mio ego ma non leggo più molto
ma certa gente che costruisce
reputazioni su cinque o sei libri
termiti
Bukowski dice lei
Perché ascolti musica classica tutto il giorno
Non vi pare di sentirla mentre lo dice
Bukowski perché ascolti musica classica tutto il giorno
E' sorprendente vero
Non l'avreste mai detto che un brutto bastardo come me
potesse ascoltare musica classica tutto il giorno
Brahms Rachmaninoff Bartok Telemann
Merda quassù non potrei scrivere
C'è troppo silenzio troppi alberi
Mi piace la città quello è il posto per me
metto su la mia musica classica ogni mattina
e mi siedo davanti alla macchina da scrivere
accendo un sigaro e fumo così guardate
e dico Bukowski sei un uomo fortunato
Bukowski l'hai sfangata
e sei un uomo fortunato
e il fumo azzurro galleggia sopra il tavolo
e io guardo fuori dalla finestra su Delongpre Avenue
e vedo la gente che va su e giù per il marciapiede
e tiro dal sigaro così
e poi appoggio il sigaro sul portacenere così
e faccio un respiro profondo
e attacco a scrivere
Bukowski questa sì che è vita dico
va bene esser poveri va bene avere le emorroidi
va bene essere innamorati
Ma voi non lo sapete che roba è
Voi non lo sapete che cosa vuoi dire essere innamorati
Se la poteste vedere capireste quello che voglio dire
Lei era convinta che venissi quassù per scopareProprio così
Mi ha detto che lo sapeva
Merda ho 51 anni e lei ne ha 25
e siamo innamorati e lei è gelosa
Gesù è bellissimo
ha detto che mi strappava gli occhi se venivo quassù a scopare
Ecco, questo sì che è amore
Ma che cosa ne sapete voi
Lasciate che vi dica una cosa
ho incontrato uomini in galera che avevano più stile
della gente che bazzica i college
e va alle letture di poesia
Sono delle sanguisughe che vengono a vedere
se i calzini del poeta sono sporchi
o se gli puzzano le ascelle
Credetemi io non li deluderò quelli lì
Ma voglio che vi ricordiate questo
c'è solo un poeta in questa stanza stasera
solo un poeta in questa città stasera
forse solo un poeta vero in questa nazione stasera
e quello sono io
Che ne sapete voi della vita
Che ne sapete voi di qualsiasi cosa
Chi fra voi l'hanno mai licenziato da un lavoro
oppure ha mai picchiato la sua donna
oppure è stato mai picchiato dalla sua donna
Io sono stato licenziato cinque volte dalla Sears and Roebuck
Mi licenziavano e poi mi riassumevano di nuovo
facevo il magazziniere da loro a 35 anni
e poi mi hanno sbattuto dentro perché rubavo dolci
So cosa cignifica ci sono stato
Ora ho 51 anni e sono innamorato
Questa pollastrella lei mi dice
Bukowski
e io dico Che c'è e lei dice
Penso che sei un sacco di merda
e io dico baby tu sì che mi capisci
E l'unica al mondo
uomo o donna
che me lo può dire
Ma voi non lo sapete che cos'è l'amore
Tutte quante sono tornate da me alla fine
ognuna di loro è tornata
fuorché quella di cui vi ho detto
quella che avevo piantato
Siamo stati insieme sette anni
Bevevamo un sacco
Vedo un paio di dattilografi in questa stanza ma
non vedo poeti
Non mi sorprende
Bisogna essere stati innamorati per scrivere poesie
e voi non lo sapete che cos'è essere innamorati
ecco il vostro guaio
Datemi un po' di quella roba
Così va bene niente ghiaccio bene
È buono è proprio lui
Allora cominciamo questa buffonata
So cosa ho detto ma me ne faccio uno solo
Sa di buono
Okay dunque facciamola finita
dopo però nessuno stia vicino
a una finestra aperta.

drugo

2007-05-10T00:26:00.000-07:00

E' una vita che sono nascosto
e non ho nessuna voglia di fare
tana-libera-tutti.

‘Infanzia’

2007-04-04T16:07:00.000-07:00

"Credo che il lavoro di scrittura non abbia niente a che vedere con le “proprie” cose.
Non che non ci si metta tutta l’anima, ma la letteratura ha profondamente…la scrittura ha fondamentalmente a che fare con la vita.
Ma la vita è qualcosa più che “personale”. Tutto ciò che introduce nella letteratura qualcosa della vita della persona, della vita personale dello scrittore, è per natura importuna, per natura mediocre, perché gli impedisce di vedere… lo riduce ai propri affari privati. Non è ,ai stata questo la mia infanzia; non che mi faccia orrore. Ciò che mi importa esattamente, è come dicevamo…ci sono dei “divenire animale”; implicati nell’uomo, dei “divenire bambino”.
Scrivere, credo, è sempre divenire qualcosa.
Ma per questo, non è che si scriva tanto per scrivere. Si scrive perché qualcosa della vita scorre in te, qualsiasi cosa… si scrive per la vita, ecco. E si diviene qualcosa. Scrivere è divenire. ,a divenire qualsiasi cosa salvo”divenire scrittore”. E fare ciò che si vuole, eccetto un “archivio”. Io rispetto l’archivio…va bene, stiamo facendo un archivio”, ma…
Ha un interesse solo rispetto a qualcos’altro. Se serve fare un archivio è proprio perché c’è qualcos’altro ed è attraverso l’archivio che si coglierà forse una piccola parte di questo altro.
Ma l’idea stessa, per esempio, di parlare della mia infanzia… non solo perché non ha alcun interesse, ma è il contrario della letteratura. Il contrario:::Mi per,etti, leggevo…L’ho gia letto mille volte…Quello che dico lo hanno gia detto tutti, tutti gli scrittori, ma ho trovato questo libro che non conoscevo…Ciascuno ha i suoi vuoti… Di un gran poeta russo, Mandel’stam. Lo leggevo ieri, perché mi dicevo… (…) Dice in questa frase… Ce ne sono di equivalenti, è solo un esempio, sconvolgente. (…) “ Non sono mai riuscito a capire persone come Tolstoj – perfino Tolstoj – innamorati degli archivi familiari con le loro epopee di ricordi domestici”. La cosa si fa seria.
“ Lo dico ancora: la mia memoria non è d’amore ma di ostilità, e lavora non a riprodurre ma a respingere il passato. Per un intellettuale di origini mediocri – com’era lui – la memoria è inutile. Gli basta parlare dei libri che ha letto e la sua biografia è completa”. (…) Se nelle generazioni felici l’epopea parla in esametri e in cronache, in me si limita a un segno di enorme apertura. E tra me e il secolo giace un abisso, un fossato pieno del tempo che mormora. Cosa voleva dire la mia famiglia? Non so. Balbettava dalla nascita, eppure aveva qualcosa da dire. Su di me e su molti dei miei contemporanei pesa il balbettio della nascita. Abbiamo imparato non a parlare, ma a balbettare. Ed è solo tendendo l’orecchio al mormorio crescente del secolo e dopo esser stati lavati dalla schiuma della sua cresta, che abbiamo acquisito una lingua”. (…)
Scrivere è testimoniare la vita, testimoniare per la vita, testimoniare “per” nel senso che dicevamo prima, “per” le bestie che muoiono.
E’ balbettare nella lingua.
Fare della letteratura rifacendosi all’infanzia significa trasformare la letteratura nella propria cosa privata, è disgustoso, è davvero la letteratura da supermercato, da bazar, da best-seller, la vera merda. Se non si forza il linguaggio fino al punto in cui balbetta… Perché non è facile, non basta semplicemente balbettare… se non si arriva a quel punto… nella letteratura forse, a forza di spingere il linguaggio fino a un limite, si ha un divenire animale del linguaggio stesso e dello scrittore, si ha anche un divenire bambino…Ma non è la propria infanzia.
Si diviene bambino, ma non è più la propria infanzia. Non è più l’infanzia di nessuno.
E’ l’infanzia del mondo, l’infanzia di un mondo.
(…) Ma non sono soltanto il bambino che ero. Sono stato un bambino fra gli altri. Ero un bambino qualsiasi. Ed è sempre a titolo di “un bambino qualsiasi” che ho visto qualcosa di interessante. Non in quanto “tale” bambino…(…) Sono stato un bambino.
Ho sempre sostenuto che non si capisce il senso dell’articolo indefinito.
Un bambino è picchiato, un cavallo è frustato… non vuol dire “io”…L’articolo indefinito è estremamente ricco."

Gilles Deleuze

Pascoli

2007-03-25T05:33:00.000-07:00

La partenza del Boscaiolo

I
La scure prendi su, Lombardo,
da Fiumalbo e Frassinoro!
Il vento ha già spiumato il cardo,
fruga la tua barba d'oro.
Lombardo, prendi su la scure,
da Civago e da Cerù:
è tempo di passar l'alture:
tient'a su! tient'a su! tient'a su!

II
Più fondo scavano le talpe
nelle prata in cui già brina.
E tempo che tu passi l'Alpe,
chè la neve s'avvicina.
Le talpe scavano più fondo.
Vanno più alte le gru.
Fa come queste, e va pel mondo:
tient'a su! tient'a su! tient'a su!

III
Per le faggete e l'abetine,
dalle fratte e dal ruscello,
quel canto suona senza fine,
chiaro come un campanello.
Per l'abetine e le faggete
canta, ogni ora ogni dì più,
la cinciallegra, e ti ripete:
tient'a su! tient'a su! tient'a su!

IV
Di bosco è come te, la cincia:
campa su la macchia anch'essa.
Sa che, col verno che comincia,
ti finisce la rimessa.
La cincia è come te, di bosco:
sa che pane non n'hai più.
Va dove n'ha rimesso il Tosco:
tient'a su! tient'a su! tient'a su!

V
Le gemme qua e là col becco
picchia: anch'essa è taglialegna.
Nel bosco è un picchierellar secco
della cincia che t'insegna.
Col becco qua e là le gemme
picchia al mo' che picchi tu.
Va, taglialegna, alle maremme.
tient'a su! tient'a su! tient'a su!

VI
Ha il nido qua e là nei buchi
d'ischie o d'olmi, ove gli garba;
e pensa forse a que' tuoi duchi,
grandi, dalla lunga barba.
Nei buchi erbiti dove ha il nido,
pensa al gran tempo che fu;
e getta ancora il vecchio grido:
tient'a su! tient'a su! tient'a su!

VII
Un'azza è quella con cui squadri
là, nel verno, il pino e il cerro;
con cui picchiavano i tuoi padri
sopra i grandi elmi di ferro.
Tu squadri i tronchi, ora; con l'azza
butti le foreste giù.
Va ora senza più corazza. . .
tient'a su! tient'a su! tient'a su!

VIII
Rimane nella valle il canto.
Sono ormai, le cincie, sole.
La scure dei lombardi intanto
lassù brilla contro al sole.
E sempre il canto che rimane,
giunge in alto alla tribù,
che parte a guadagnarsi il pane;
tient'a su! tient'a su! tient'a su!

L'uccellino del freddo

I
Viene il freddo. Giri per dirlo
tu, sgricciolo, intorno le siepi;
e sentire fai nel tuo zirlo
lo strido di gelo che crepi.
Il tuo trillo sembra la brina
che sgrigiola, il vetro che incrina. . .
trr trr trr terit tirit

II
Viene il verno. Nella tua voce
c'è il verno tutt'arido e tecco.
Tu somigli un guscio di noce,
che ruzzola con rumor secco.
T'ha insegnato il breve tuo trillo
con l'elitre tremule il grillo . . .
trr trr trr terit tirit. . .

III
Nel tuo verso suona scrio scrio,
con piccoli crepiti e stiocchi,
il segreto scricchiolettio
di quella catasta di ciocchi.
Uno scricchiolettio ti parve
d'udirvi cercando le larve. . .
trr trr trr terit tirit. . .

IV
Tutto, intorno, screpola rotto.
Tu frulli ad un tetto, ad un vetro.
Così rompere odi lì sotto,
così screpolare lì dietro.
Oh! lì dentro vedi una vecchia
che fiacca la stipa e la grecchia. . .
trr trr trr terit tirit. . .

V
Vedi il lume, vedi la vampa.
Tu frulli dal vetro alla fratta.
Ecco un tizzo soffia, una stiampa
già croscia, una scorza già scatta.
Ecco nella grigia casetta
l'allegra fiammata scoppietta. . .
trr trr trr terit tirit. . .

VI
Fuori, in terra, frusciano foglie
cadute. Nell'Alpe lontana
ce n'è un mucchio grande che accoglie
la verde tua palla di lana.
Nido verde tra foglie morte,
che fanno, ad un soffio più forte. . .
trr trr trr terit tirit.

I due girovaghi

Siamo soli. Bianca l'aria
vola come in un mulino.
Nella terra solitaria
siamo in due, sempre in cammino.
Soli i miei, soli i tuoi stracci
per le vie. Non altro suono
che due gridi:
—Oggi ci sono
e doman me ne vo . . .
—Stacci!
stacci! stacci!
Io di qua, battendo i denti,
tu di là, pestando i piedi:
non ti vedo, e tu mi senti;
io ti sento, e non mi vedi.
Noi gettiamo i nostri urlacci,
come cani in abbandono
fuor dell'uscio:
—Oggi ci sono
e doman me ne vo . . .
—Stacci!
stacci! stacci!
Questa terra ha certe porte,
che ci s'entra e non se n'esce.
È il castello della morte.
S'ode qui l'erba che cresce:
crescer l'erba e i rosolacci
qui, di notte, al tempo buono:
ma nient'altro. . .
—Oggi ci sono
e doman me ne vo. . .
—Stacci!
stacci! stacci!
C'incontriamo . . . Io ti derido?!
No, compagno nello stento!
No, fratello! È un vano grido
che gettiamo al freddo vento.
Nè c'è un viso che s'affacci
per dire, Eh! spazzacamino! . . .
per dire, Oh! quel vecchiettino
degli stacci
degli stacci! . . .
—stacci! stacci!

Il brivido

Mi scosse, e mi corse
le vene il ribrezzo.
Passata m'è forse
rasente, col rezzo
dell'ombra sua nera,
la morte. . .
Com'era ?
Veduta vanita,
com'ombra di mosca:
ma ombra infinita,
di nuvola fosca
che tutto fa sera:
la morte. . .
Com'era ?
Tremenda e veloce
come un uragano
che senza una voce
dilegua via vano:
silenzio e bufera:
la morte. . .
Com'era ?
Chi vede lei, serra
nè apre più gli occhi.
Lo metton sotterra
che niuno lo tocchi,
gli chieda—Com'era?
rispondi . . .
com'era ?—

Notte d'inverno

Il Tempo chiamò dalla torre
lontana. . . Che strepito! È un treno,
là, se non è il fiume che corre.
O notte! Nè prima io l'udiva,
lo strepito rapido, il pieno
fragore di treno che arriva;
sì, quando la voce straniera,
di bronzo, me chiese; sì, quando
mi venne a trovare ov'io era,
squillando squillando
nell'oscurità.
Il treno s'appressa. . . Già sento
la querula tromba che geme,
là, se non è l'urlo del vento.
E il treno rintrona rimbomba,
rimbomba rintrona, ed insieme
risuona una querula tromba.
E un'altra, ed un'altra— Non essa
m'annunzia che giunge?—io domando.
—Quest'altra! - Ed il treno s'appressa
tremando tremando
nell'oscurità.
Sei tu che ritorni. Tra poco
ritorni, tu, piccola dama,
sul mostro dagli occhi di fuoco.
Hai freddo? paura? C'è un tetto,
c'è un cuore, c'è il cuore che t'ama
qui! Riameremo. T'aspetto.
Già il treno rallenta, trabalza,
sta. . . Mia giovinezza, t'attendo!
Già l'ultimo squillo s'inalza
gemendo gemendo
nell'oscurità . . .
E il Tempo lassù dalla torre
mi grida ch'è giorno. Risento
la tromba e la romba che corre.
Il giorno è coperto di brume.
Quel flebile suono è del vento,
quel labile tuono è del fiume.
È il fiume ed è il vento, so bene,
che vengono vengono, intendo,
così come all'anima viene,
piangendo piangendo,
ciò che se ne va.

Per sempre

Io t'odio?! . . . Non t'amo più, vedi,
non t'amo . . . Ricordi quel giorno ?
Lontano portavano i piedi
un cuor che pensava al ritorno.
E dunque tornai . . . tu non c'eri.
Per casa era un'eco dell'ieri,
d'un lungo promettere. E meco
di te portai sola quell'eco:
PER SEMPRE !

Non t'odio. Ma l'eco sommessa
di quella infinita promessa
vien meco, e mi batte nel cuore
col palpito trito dell'ore;
mi strilla nel cuore col grido
d'implume caduto dal nido:
PER SEMPRE!

Non t'amo. Io guardai, col sorriso,
nel fiore del molle tuo letto.
Ha tutti i tuoi occhi, ma il viso
non tuo. E baciai quel visetto
straniero, senz'urto alle vene.
Le dissi: «E a me, mi vuoi bene?»
«Sì, tanto!» E i tuoi occhi in me fisse.
«Per sempre?» le dissi. Mi disse:
PER SEMPRE!

Risposi: «Sei bimba e non sai
Per sempre che voglia dir mai!»
Rispose: «Non so che vuol dire?»
Per sempre vuol dire Morire. . .
sì: addormentarsi la sera:
restare così come s'era,
PER SEMPRE !

L'ora di religione

2007-03-10T08:05:00.000-08:00

E' fuggita l'estate,
più nulla rimane.
Si sta bene al sole.
Eppur questo non basta.

Quel che poteva essere
una foglia dalle cinque punte
mi si è posata sulla mano.
Eppur questo non basta.

Ne' il bene ne' il male
sono passati invano,
tutto era chiaro e luminoso.
Eppur questo non basta.

La vita mi prendeva,
sotto l'ala mi proteggeva,
mi salvava, ero davvero fortunato.
Eppur questo non basta.

Non sono bruciate le foglie,
non si sono spezzati i rami...
Il giorno è terso come cristallo.
Eppur questo non basta.

Arsenij Tarkovskij.

Song To Woody

2007-03-10T01:04:00.000-08:00

Woody Guthrie

Song To Woody

I'm out here a thousand miles from my home,
Walkin' a road other men have gone down.
I'm seein' your world of people and things,
Your paupers and peasants and princes and kings.

Hey, hey Woody Guthrie, I wrote you a song
'Bout a funny ol' world that's a-comin' along.
Seems sick an' it's hungry, it's tired an' it's torn,
It looks like it's a-dyin' an' it's hardly been born.

Hey, Woody Guthrie, but I know that you know
All the things that I'm a-sayin' an' a-many times more.
I'm a-singin' you the song, but I can't sing enough,
'Cause there's not many men that done the things that you've done.

Here's to Cisco an' Sonny an' Leadbelly too,
An' to all the good people that traveled with you.
Here's to the hearts and the hands of the men
That come with the dust and are gone with the wind.

I'm a-leaving' tomorrow, but I could leave today,
Somewhere down the road someday.
The very last thing that I'd want to do
Is to say I've been hittin' some hard travelin' too.

Bob Dylan, Bob Dylan 1962

O Nerina!

2007-03-03T00:34:00.000-08:00

"O Nerina! e di te forse non odo
Questi luoghi parlar? caduta forse
Dal mio pensier sei tu? Dove sei gita,
Che qui sola di te la ricordanza
Trovo, dolcezza mia? Più non ti vede
Questa Terra natal: quella finestra,
Ond'eri usata favellarmi, ed onde
Mesto riluce delle stelle il raggio,
È deserta. Ove sei, che più non odo
La tua voce sonar, siccome un giorno,
Quando soleva ogni lontano accento
Del labbro tuo, ch'a me giungesse, il volto
Scolorarmi? Altro tempo. I giorni tuoi
Furo, mio dolce amor. Passasti. Ad altri
Il passar per la terra oggi è sortito,
E l'abitar questi odorati colli.
Ma rapida passasti; e come un sogno
Fu la tua vita. Iva danzando; in fronte
La gioia ti splendea, splendea negli occhi
Quel confidente immaginar, quel lume
Di gioventù, quando spegneali il fato,
E giacevi. Ahi Nerina! In cor mi regna
L'antico amor. Se a feste anco talvolta,
Se a radunanze io movo, infra me stesso
Dico: o Nerina, a radunanze, a feste
Tu non ti acconci più, tu più non movi.
Se torna maggio, e ramoscelli e suoni
Van gli amanti recando alle fanciulle,
Dico: Nerina mia, per te non torna
Primavera giammai, non torna amore.
Ogni giorno sereno, ogni fiorita
Piaggia ch'io miro, ogni goder ch'io sento,
Dico: Nerina or più non gode; i campi,
L'aria non mira. Ahi tu passasti, eterno
Sospiro mio: passasti: e fia compagna
D'ogni mio vago immaginar, di tutti
I miei teneri sensi, i tristi e cari
Moti del cor, la rimembranza acerba."

Giacomo Leopardi, pezzo tratto dalla poesia 'Ricordanze'

Fat Love

2007-03-03T00:29:00.000-08:00

Photo by Laurie Toby Edison

Ecco Com'è Che Va Il Mondo

Era la più grassa puttana
che mai avessi visto,
la donna più grassa che avessi guardato.
Aveva un vestito di seta cangiante,
perline al collo, un ventaglio di struzzo,
mani delicate.
Uno le disse: "schifosa montagna di grasso"
rise e dimenò il corpo come a dire sì,
o buon Gesù, certo sì.
Farlo con te non deve essere comodo,
sei grassa come tre.....
e invece no, invece mi dicono
che bel posto hai
sei più bella di Marilyn
o di Evelyn, non ricordo più.
Rise e dimenò il capo,
farfugliò qualcosa, come a dire sì.

Vedete come va il mondo?
Ecco com'è che va il mondo!

La mia anima non stilla miele e dolcezze,
happyness and truth, bisogni naturali.
Ma io ho una bambina, negli intervalli,
che mi accarezza i bianchi capelli.
E gli anni si fanno docili al suo tocco
mi bacia sulle guance crudeli
e giochi pazienti di rami mi intreccia
con le sue pupille da gatta.

Era d'aprile o forse era maggio?
Per caso la rincontrai
risi e dimenai il capo
accennai qualcosa come a dire sì.
Vedete come va il mondo?
Ecco com'é che va il mondo!

Franco Battiato

Coraggio

2007-02-27T00:10:00.000-08:00

“Io non ho mai tentato approcci al supermercato. Una volta, forse, sono stato abbordato. Una ragazza mi ha chiesto un consiglio sul numero di watt di una lampadina, l’ho aiutata a scegliere, poi lei ha detto “non ce la farò mai a cambiarla, il lampadario è troppo alto, ci vorrebbe qualcuno che mi desse una mano”, costringendomi a immaginarci, già intimi sotto il lampadario di casa sua, io che la prendo a cavalcioni e la sollevo sulle mie spalle, le tengo le mani sulle ginocchia, lei mi stringe le cosce ai due lati del collo. Le ho risposto “ma no, vedrai, è facile, sali su una sedia ed è fatta, basta che ti ricordi di staccare l’interruttore generale”. Non perché fosse brutta, anzi. Ma quel giorno avevo trovato un modo diverso dal suo di cedere alla solitudine, lei era uscita di casa ad abbordare qualcuno al supermercato, io invece avevo disperato della capacità di oltrepassare la mia solitudine, o per meglio dire avevo reso di proposito la mia solitudine inoltrepassabile e assoluta, per quel giorno, forse per precauzione, forse per paura che succedesse proprio questo, sentire l’impulso di abbordare o essere abbordato al supermercato, insomma mi ero masturbato due volte poco prima di uscire a fare la spesa, e non si può andare già masturbati a casa di una ragazza che ti ha agganciato ardimentosamente al supermercato, sarebbe come lasciarsi invitare a cena sazi, “già mangiati”, invece una così si merita fuoco e fiamme, il massimo dell’entusiasmo sessuale, non certo i rimasugli di appetito dopo una scorpacciata di solitudine.”
Tiziano Scarpa, da “Coraggio”

David Lynch

2007-02-17T01:17:00.000-08:00

“Anche tra cent’anni la gente amerà il cinema. Ma quello in pellicola si rompe, si scolora, si sporca. Dopo pochi anni un film è già diverso da quello che hai fatto. La vecchia macchina da presa è pesante, invasiva, lenta, ‘ferma’ e costosa. Ogni spostamento è lungo un’eternità. Il digitale è il sogno di un film in progress. Veloce, agile, arriva vicino al soggetto senza schiacciarlo. Lo stesso per il sonoro. Eppure c’è ancora chi usa il registratore a 24 piste. Ma è il bello del cinema. C’è posto per tutti. Il mondo è piuttosto interessante, vario. La realtà è molteplice. Così è per il cinema: c’è il documentario, quello realistico, il mio…ognuno ha diritto di essere se stesso, di fare ciò che vuole. Non c’è un modo giusto. C’è un modo giusto per ciascuno. Detto ciò, il mio cinema è solo un po’ più astratto di altri.”
David Lynch

SAN VALENTINO è un bel dito in culo.

2007-02-13T23:48:00.000-08:00

Dopo mezz’ora che scopavamo
Sento il mio culo andare a fuoco
Strano:
Doveva essere il contrario ma lei
aveva il mio pisello che desiderava da due settimane
mentre io
un paio di emorroidi
che da piccolo non mi lasciavano in pace:

farsi inculare dalla natura non è molto incoraggiante.

Poi
un’idea brillante:
data la confusione le chiedo di mettere un suo dito (a scelta)
nel mio culo
il suo anulare mi ha dato coraggio
è stato quasi provvidenziale.
Quasi.

Sergej Esenin

2007-02-12T12:10:00.000-08:00

Confessione di un teppista

Non a tutti è dato cantare,
E non tutti possono cadere come una mela
Sui piedi degli altri.

Questa è la più grande confessione,
Che mai teppista possa rivelarvi.

Io porto a bella posta la testa spettinata,
Lume a petrolio sopra le mie spalle.
Mi piace illuminare nelle tenebre
L’autunno spoglio delle vostre anime.
E mi piace quando una sassaiola di insulti
Mi vola contro, come grandine di rutilante bufera,
Solo allora stringo più forte tra le mani
La bolla tremula dei miei capelli.

È così dolce allora ricordare
Lo stagno erboso e il suono rauco dell’ontano,
Che da qualche parte vivono per me padre e madre,
Che se ne fregano di tutti i miei versi,
E che a loro sono caro come il campo e la carne,
Come la pioggia fina che rende morbido il grano verde
[a primavera.
Con le loro forche verrebbero a infilzarvi
Per ogni vostro grido scagliato contro di me.

Miei poveri, poveri contadini!
Voi, di sicuro, siete diventati brutti,
E temete ancora Dio e le viscere delle paludi.
O, almeno se poteste comprendere,
Che vostro figlio in Russia
È il più grande tra i poeti!
Non vi si raggelava il cuore per lui,
Quando le gambe nude
Immergeva nelle pozzanghere autunnali?
Ora egli porta il cilindro
E calza scarpe di vernice.

Ma vive in lui ancora la bramosia
Del monello di campagna.
Ad ogni mucca sull’insegna di macelleria
Da lontano fa un inchino.
E incontrando i cocchieri in piazza,
ricorda l’odore del letame dei campi nativi,
Ed è pronto a reggere la coda d’ogni cavallo,
come fosse uno strascico nuziale.

Amo la patria!
Amo molto la patria!
Anche con la sua tristezza di salice rugginoso.
Adoro i grugni infangati dei maiali
E nel silenzio della notte, la voce limpida dei rospi.
Sono teneramente malato di ricordi infantili,
Sogno delle sere d’aprile la nebbia e l’umido.
Come per scaldarsi alle fiamme del tramonto
S’è accoccolato il nostro acero.
Ah, salendo sui suoi rami quante uova,
Dai nidi ho rubato alle cornacchie!
È lo stesso d’un tempo, con la verde cima?
È sempre forte la sua corteccia come prima?

E tu, mio amato,
Mio fedele cane pezzato?!
La vecchiaia ti ha reso rauco e cieco
Vai per il cortile trascinando la coda penzolante,
E non senti più a fiuto dove sono portone e stalla.
O come mi è cara quella birichinata,
Quando si rubava una crosta di pane alla mamma,
e a turno la mordevamo senza disgusto alcuno.

Io sono sempre lo stesso.
Con lo stesso cuore.
Simili a fiordalisi nella segale fioriscono gli occhi nel viso.
Srotolando stuoie d’oro di versi,
Vorrei dirvi qualcosa di tenero.

Buona notte!
A voi tutti buona notte!
Più non tintinna nell’erba la falce dell’aurora…
Oggi avrei una gran voglia di pisciare
Dalla mia finestra sulla luna.

Una luce blu, una luce così blu!
In così tanto blu anche morire non dispiace.
Non m’importa, se ho l’aria d’un cinico
Che si è appeso una lanterna al sedere!
Mio buon vecchio e sfinito Pegaso,
M’occorre davvero il tuo trotto morbido?
Io sono venuto come un maestro severo,
A cantare e celebrare i topi.
Come un agosto, la mia testa,
Versa vino di capelli in tempesta.

Voglio essere una vela gialla
Verso il paese per cui navighiamo.

Ho sognato che

2007-02-05T23:46:00.000-08:00

Ho sognato che mi avevi gettato addosso i tuoi jeans
girando per casa senza niente addosso
Sì, in effetti sembri più grande
Sono state le esperienze che hai vissuto a farti diventare così
E poi hai messo una piccola condizione:
che le mie mani, che trovo bellissime, siano sempre nascoste.

Bisogna pur sapere dove delirare

2007-02-04T05:00:00.000-08:00

Miramar di Julio Bressane

Per il mio amico Emanuele, che preferisce le donnine nude-non capisco perchè!-alla mia poesia

2007-02-04T04:54:00.000-08:00

...pure mi cuggino 'na vorta scriveva 'e poesie, poi ha smesso! ie s'erano inncollate 'e paggine.

"L'aspetto visionario dell'immagine..."

2007-01-28T11:11:00.000-08:00

Where the green ants dream

lessons of darkness

Last words

La soufriere

Fata morgana

bells from the deep

"Un miraggio è come il riflesso speculare di un oggetto vero proiettato in uno spazio diverso in una zona diversa."
Werner Herzog

Eva

2007-01-25T00:17:00.000-08:00

Compila il tuo partner
Al momento della firma del contratto
al rispetto della legge sulla privacy
Eva diventa
la classica
l'ormai
l’attrice d'altri tempi
Addio
ha raccontato
Addio
ha partecipato
forse non ci si poteva immaginare questo
si è impegnata anche se…
la particolartà sta nel fatto che pare sia stata una vittima
ci sono persone che danno via la loro più bella stella
per le magiche punturine di Botox.
E così anche in più tenera età
le zampe iniziano a razzolare in improvvisati "Botox party".

Vestirsi di bianco per poi firmare qualcosa di spirituale
da quattro anni
non sono finite
le perle
dolce metà
in un'amore di qualsiasi tipo con
chi passeresti una notte di passione?
con chi passeresti una notte di passione?
con chi?

Addio

Fedelissime e ideali lettrici
Il nostro eroe si è piazzato Ultimo della lista col suo misero 1.9%
C'è il fascino un po' acerbo dello spettacolo
prestato al mondo
come lo schermidore di una qualche legione straniera

e se l'amore non
c'è una notte di ginnastica erotica
con chi passeresti una notte di passione?
era diventato vittima dell’addio
senza complicazioni sentimentali
Soprattutto
il gusto
l'amore dalla carne
sotto le lenzuola neanche ci si pensava
sotto le lenzuola neanche per amore
solo per sogno

Si delinea quindi una situazione che vedrà ogni donna passare da sola, o almeno senza un impegno ufficiale, la maggior parte della sua esistenza. E tu in quale fase della vita sei? Vota.

si conferma regina indiscussa
davanti:

Io di rifatto ho solo il seno
Di fatto
ma per me è solo un amico
Voglio fare l'attrice
voglio il sogno Americano
voglio un’ edicola
da domani
ho imparato
ho imparato ad essere sui sentimenti
da quando ho scoperto playboy
nell'estate del 2005
la prima volta
è stato terribile
la prima volta
Basta con l'aria da brava ragazza
Chi parla è una Diva e una donna
Che riesce a stare lontana dai morti di fame
per pensare all'amore
questo sogno che non trovo
in questa distanza

ci sentiamo sempre due fidanzatini

E il matrimonio
è una storia d'amore con la valigia
sempre vuota

La resistenza l’ho fatta in uno scatto

by drugo

Viva Vanessa!

2007-01-23T04:23:00.000-08:00

Biography(wikipedia)

Vanessa del Rio began her career in 1974 to earn rent money, and thus became the first Hispanic porn star. Though she has been credited occasionally as "Veri Knotty" this was not a name she ever used herself, but an error made on "loop" boxes by producers in the industry due to her very superficial resemblance to another '70s-'80s porn star who went by this very name, whose signature claim to fame was her ability to tie her labia in a knot. Similarly, she was credited as "Ursula Pasarell" on some early film boxes by loop producers, but again, she never used the name herself. Though she retired from adult films in 1986 in part due to the AIDS scare prevalent at the time, she remains somewhat active in the adult entertainment industry through her web site and by making special appearances at award shows, conventions, etc. Over the course of her 22-year career, del Rio has appeared in over 200 pornographic movies, the last of which was the film Dr. Lust. She's also appeared in several music videos, notably "Get Money" by Junior M.A.F.I.A.
Initially, del Rio was well-known due to her extremely large and prominent clitoris and for being the first "anal queen" of porn, being the first porn actress to regularly engage in extended anal sex. She was also know for turning on the side, as an expensive callgirl. She is best known now for her blunt sense of humor. While helping out middle-aged curators with the installation of a sex museum in New York, she quipped, "They're so repressed - I know what they really want."
She has recently been "canonized" by the Church of the Subgenius St. Vanessa Del Rio. Her feast day is 29 December. In spring of 2007 the German art book publisher TASCHEN plans to release a deluxe autobiography, heavily illustrated, that documents every exuberant and often shocking detail of her life.

One plus One

2007-01-17T03:33:00.000-08:00

Antologia critica
Rolling Godard simpatia per il diavolo
"La persona che mi porta le cassette di Sympathy for the Devil, proponendone l’acquisto (siamo in un ufficio Rai) mi dice: «Sì, è un film datato, 1974, credo, ma forse può interessare in questo momento: ci sono i Rolling Stones». Obietto che mi pare ancora più “anziano”, come film, lì per lì azzardo un 1970; comunque, quando l’avevo visto mi era piaciuto molto, mi sembrava uno dei migliori Godard, poi in Italia non era mai stato distribuito regolarmente.. Con gioia, vedo che mi lascia comunque le cassette. E subito dalle filmografie salta fuori (troppo ovvio averlo dimenticato!) che il film è del 1968. Così accade che, poche ore prima dei concerti torinesi, mi trovo chiuso in una stanzetta a rivedere il Godard/Rolling. Avanti e indietro quante volte voglio, ora non è come quando il film andava inseguito in rare salette, quei tempi lontani. E la sorpresa giunge subito. In cinque minuti, mi accorgo che Godard ha fatto il più straordinario film che si sia mai visto su una rock-star, sulla musica rock, sul rock. Nessun film ha mai dato come Sympathy for the Devil l’immagine doppia (almeno, ma non esageriamo..) del rock, la compattezza energetica e la dissipatezza di un corpo fratturato e disperso, un frankenstein smontato i cui pezzi vanno benissimo anche uno per conto loro. Neanche Woodstock, né i vari concertfilm in cui la performance veniva moltiplicata e franta dallo split-screen o inframezzata dalle interviste e dai volti della platea. Neanche il sublime Last Waltz che del rock era l’elegia ricomposta fino a mutare infatti di nome e forma musicale.
L’unico film il cui titolo balza fuori e si scrive vicino all’altro è di nuovo un film-Rolling, Gimme Shelter, il meraviglioso documentario montato dai fratelli Maysles intorno al grande concerto gratuito di Altamont. Lì, mentre Mick cantava Sympathy for the Devil, quel diavolo che attraversa la storia uccidendo i Kennedy e assistendo a ogni misfatto col sorriso sulle labbra (“pleased to meet you”), gli angeli dell’inferno (Hell’s Angels) del servizio d’ordine uccisero un giovane negro che si scalmanava nelle prime file per avvicinarsi ai suoi idoli. C’erano anche le cineprese, pronte per il grande film-sulconcerto, e quindi nel film si vede tutto. Anche Jagger si vede, sembra disperato di fronte alla moviola che passa e ripassa l’omicidio; o almeno un po’ perplesso, anche se sa bene che gli angeli dell’inferno sono probabilmente i più adatti a proteggere una rock-star dalle affettuose simpatie del diavolo. Il film è splendido e tragico, fiammeggiante più di tutti i tramonti di Woodstock; è il rock più gli Stones, cioè forse non la coscienza del rock, ma certo l’inconscia o incosciente precisissima essenza dell’ambiguità del rock, del suo ossimoro di ordine disordinato: pietre che rotolano. Naturale che, in quell’anno 1970, trionfasse il verde idilliaco di Woodstock che si dedicava al non scritto e utopico seguito del proverbio: (sulle pietre che rotolano) non si forma muschio. Ebbe più successo lui che non tutti e tre insieme, i film che nello stesso anno videro protagonisti prima gli Stones e poi il più Rolling di loro, Jagger. Oltre a Gimme Shelter, che si assumeva appunto il compito intollerabile e soprattutto impossibile di dire una o la verità del rock, ci furono Sadismo (Performance, di Donald Cammell e Nicholas Roeg, anche fotografo) e I fratelli Kelly (Ned Kelly, di Tony Richardson). Un affascinante nero pop-rock dove Jagger era un ex-rockstar in un intrigo loseyano come James Fox, con maschere e lustrini e prodezze della cinepresa di Roeg che seguiva un proiettile nel suo tragitto; e un meno affascinante “western australiano” in forma di ballata, ma rigorosamente non –musicale.
MA tutto questo era ancora molto lontano, Woodstock e Altamont dovevano ancora nascere, mentre Godard si spostava a Londra per portare la peste nel cinema.
E Sympathy for the Devil – il film – porta la peste nel rock. Le pietre sono ferme; o comunque rotolano nel vuoto (in studio), se non a vuoto. Nello studio di registrazione, la forma piano-sequenze (quattro o cinque riprese di circa dieci minuti l’una, più altri stacchi più brevi) contiene perfettamente il lavorio del rock, mostra con esattezza proprio i pezzettini, gli attacchi, gli stacchi di cui è composto. La facilità dell roll verrà dopo, magari in concerto o al suono del disco. Ora, è con fatica che l’inizio di “simpatia per il diavolo” viene provato e riprovato, senza alcuna compattezza possibile. Altri piani-sequenza planano in mezzo: una lunghissima intervista con Anne Wiazemsky Eva – democrazia in un prato londinese con la troupe che l’insegue tra fronde militanti del Black-Power che leggono testi sacri (anche Le Roy Jones sul blues..) in un cimitero di macchine e si armano e stuprano e uccidono donne bianche (per ultima la Wiazemsky stessa), fascisti in una porno-libreria con panoramica incessante sulle copertine (ma allora era solo soft il porno mostrabile), e infine – più pianosequenza di tutto il resto – una voce fuoricampo che legge brani di un romanzetto porno e il Mein Kampf, e altro. Il tutto unito e diviso da cartelli giochi-di-parole divertenti e d’epoca (cinémarxisme..) come gli slogan scritti sui muri di Londra dalla Wiazemsky in flash. Tra gli altri, quell’under the Stones there is the sand che ritroveremo in tedesco tanti anni dopo nella Sanders. Sulla sabbia del mare c’è la gru del grande cinema 35mm. manovrata dai militanti del Black-Power non per “riprendere” ma solo per “prendersela” issandoci sopra la Wiazemskj immolata e la cinepresa stessa con bandiere rosso-nere contro il sole. Ma ciò che più colpisce, nelle lunghe sedute in presa diretta, è la realtà di gruppo degli Stones. IL ruolo subalterno di Charlie Watts alla batteria, schernito da Richards. Quel biondastro isolato e assolutamente muto, come indifferente, che si riconosce poi di colpo per Brian Jones e si capisce che è già morto. L’immagine di principe di Mick Jagger, l’unico che palesemente si diverte all’idea che lo stanno anche filmando, il più grande narciso del rock. La tensione, i silenzi; la strana intesa che fa emergere come presenza importantissima il diabolico Keith Richards quando sorride a Jagger un attimo (Jagger- Richards il marchio..). One plus One: è l’altro titolo con cui il film è conosciuto. Battuta dialettica, o il gruppo rock come somma di singoli e soli. O anche Godard che aggiunge all’inscindibilità finale del suono (la sua “unicità” anche dimensionale) le evidenti ambiguità del mostrare. Alla fine, in ogni caso, il coretto è quello che ricordiamo nel disco. E qualcuno (poi) verrà: i trecentomila di Altamont, i milioni di questo tour europeo etc.. Mentre finisce con i titoli di coda (di nuovo i loro nomi) il film comincio a ricordarlo: Godard anticipa tutti mostrando il mixage (Mixing..) e la sovrapposizione di tempi che formeranno non il cinema ma tutto lo spettacolo e la vita quotidiana stessa di oggi. Chi sa se la Rai lo comprerà. Quando gli produsse Lotte in Italia ci furono molti problemi. Per i Rolling sembrano essercene ormai molti di meno; rollano sempre di più, sul velluto, ordinati e previdenti. Iniziano sempre con Under my Thumb, sicuri di avere in potere automaticamente il pubblico, sotto il loro pollice e non viceversa. Invece di Godard, a mixarli ora c’è Mixer dopo i mondiali (Minà Pende Tardelli Tognazzi Rossi Eleonora Giorgi Sordillo Lizzani Corbucci Milo Gentile..). A proposito di Rai, avevo iniziato a Genova un programma della terza rete su un concerto di Lou Reed proprio con un gioco su un altro dei loro titoli, un altro fondamentale (con “simpatia per il diavolo” e il sintomatico “dammi protezione, dammi rifugio”, un salto enorme rispetto al gimme some loving degli Spencer Davies) il più famoso: (I can get no) Satisfaction. Cinque minuti sul corpo rallentato di Lou Reed, lo stadio di Marassi casualmente adiacente al carcere di Marassi, la folla ecc. E sopra appunto Satisfaction, in un’esecuzione dal “vivo”, ma rovesciata, cioè registrata dalla fine all’inizio, riconoscibilissima ma parlata in una lingua sconosciuta, un po’ angosciosa nell’inseguire affannosamente l’inizio. Come spiegava maldestramente, dopo, un testo maldestro, forse così il rock poteva rovesciarsi, trovare davvero soddisfazione magari in un prato, togliendo quella negazione, quel no. Il programma – per un motivo o per l’altro; per motivi di tempo, in fondo – non l’ho mai finito."

[ Enrico Ghezzi «il manifesto», 18 luglio 1982]

Haydee Politoff

2007-01-15T16:36:00.000-08:00

La Collezionista di Eric Rohmer,1967

Piero Ciampi

2007-01-12T10:59:00.000-08:00

ADIUS (Ciampi - Marchetti)

Il tuo viso esiste fresco
mentre una sera scende dolce
sul porto.
Tu mi manchi molto,
ogni ora di più.
La tua assenza è un assedio
ma ti chiedo una tregua
prima dell'attacco finale
perchè un cuore giace inerte
rossastro sulla strada
e un gatto se lo mangia
tra gente indifferente
ma non sono io,
sono gli altri.
E così...

Vuoi stare vicina? nooo?
Ma vaffanculo. Ma vaffanculo.
Sono quarant'anni che ti voglio dire... ma vaffanculo.
Ma vaffanculo te e tutti i tuoi cari. Ma vaffanculo.

Ma come? Ma sono secoli che ti amo, cinquemila anni, e
tu mi dici di no? Ma vaffanculo. Sai che cosa ti dico? va-ffan-culo. Te,
gli intellettuali e i pirati. Vaffanculo. Vaffanculo .
Non ho altro da dirti. Sai che bel vaffanculo che ti porti nella tomba?
Perché io sono bello, sono bellissimo, e dove vai? Ma vaffanculo. E
non ridere, non conosci l'educazione, eh? Portami
una sedia, e vattene.

Certe feste...

2007-01-09T00:28:00.000-08:00

"Autoinvitati"

"E va bene, mettimi le mutande al contrario, telefona in Cina,
fai volar via gli uccelli,
compra un quadro di una colomba rossa e ricordati
di Herbert Hoover.
Quel che cerco di dire è che sei delle ultime
otto sere abbiamo avuto ospiti, tutti autoinvitati,
e come dice mia moglie: "Non vogliamo farli restar male".

Sicché ci sediamo e li ascoltiamo, certuni famosi
e certuni mica tanto, certuni piuttosto svegli
e divertenti, certuni mica tanto
ma finisce tutto in chiacchiera, chiacchiera, chiacchiera,
parole, parole, parole, un garbato mulinello di suoni
che rivela innanzi tutto solitudine: in un modo o nell'altro
chiedono tutti di essere accettati,
di essere ascoltati, e ciò è comprensibile,
ma io sono uno di quelli che preferirebbe
starsene tranquillo a casa con la moglie e i suoi sei gatti
(o di sopra da solo a fare niente).

L'impressione è che sia un egoista
e mi senta sminuito dalla gente
ma non ho l'impressione che loro
si sentano vuoti, ho l'impressione
che li diletti il movimento
delle loro bocche.

E quando se ne vanno quasi tutti accennano
a un'altra visitina.
Mia moglie è carina, li saluta con calore,
ha un cuore d'oro, così d'oro che quando, che so,
andiamo al ristorante e scegliamo un tavolo
lei prende il posto da cui si può "veder la gente"
e io quello da cui non è possibile.

D'accordo, sono un figlio del demonio;
l'intera umanità mi annoia e no, non è
paura, sebbene qualcosa in loro mi spaventi,
e non è invidia perché non voglio nulla
di ciò che loro vogliono, è solo che
in tutte quelle ore di
parole parole parole
non sento niente di davvero buono coraggioso o nobile,
e che valga un briciolo del tempo in cui mi hanno impallinato
le cervella.

Te lo ricordi quando avevi l'abitudine di buttarli fuori
dalla porta invece di fargli scaricar le batterie
sui tuoi divani,
quei tipi malinconici sempre a caccia di compagnia,
e ti vergogni di te stesso per esserti arreso
alle loro insane fesserie
ma altrimenti tua moglie direbbe:
"Pensi di essere forse l'unico essere umano
sulla terra?".

Vedete, ecco come il diavolo
mi acchiappa.
Perciò io ascolto e loro si sentiranno
realizzati."

Charles Bukowski

Pochi ma buoni...

2007-01-09T00:23:00.000-08:00

Ecco un regalo

2007-01-09T00:22:00.000-08:00

Harmony Korine

2007-01-03T15:12:00.000-08:00

Terry Richardson

Vocali fluo e Goatwhore come interlocutore

“Quando fermavo le pallottole era il continuum del tempo e l’impeto troncato dell’uomo medio che davvero infondevano virtù e orgoglio nella facciata sommersa. Erano le campanule, i santi e i non perdonati, era il modo in cui ti infischiavi delle cose ed era come se avessi elettrizzato la nave, il suo equipaggio, il suo shuffleboard e il suo buffet, i delfini che la affiancavano, la musica era più mormorante e lievemente struggente e io volevo ancora prenderti per mano e attraversare a piedi il palazzo. Inspirare e espirare. Pupazzi a molla con l’istruttore di preparazione al parto col metodo Lamaze che osservano il fan che denuncia il suo idolo per diffamazione e mentre sedevamo vicinissimi al fuoco pregavamo che venisse la pioggia, per tanti giorni di fila, e facevamo desideri guardando i raccolti, il granturco, i bisonti, le malattie della pelle, i vagabondi e la madre spregevole che dimostrò che si poteva far risalire la fellatio ai Greci, approdando non lontano da qui con i pellegrini fino a che le pagine della genesi non si appiccicarono. Erano passati pochi mesi da quando avevamo scoperto che i berberi del Sahara investivano fama e fortune nello specchio. Pareva antiquato da queste parti pelare il mandarino prima di mangiarlo. Gli spiedini del sis-kebab, il piccione fritto, le orge col letame di capra con assegni intestati a Sofocle, i pezzi di merluzzo che volavano sul letto di notte e il dover piantare una tenda con i vostri suoceri dalla pelle sscura, contrabbando i waffle nella borsa, ad appena sei croste da un aneurisma cerebrale, il passaporto rubato alle varie “little orphan annie”, la ricerca di una caverna in Siria e la vaghezza dei sogni che mi perseguitano e i migliori amici morti che erano meglio di me ma che decisero che il viaggio non valeva la pena e che a volte la terra rappresenta un letto più confortevole per chi si è perso nella foresta delle lacrime non versate. Sono io qui, il colonnello Goatwhore del famoso compromesso, dei luoghi sulla mappa dove il vento ha troppa paura per soffiare. So cosa stai pensando prima che tu lo dica. E’ facile quando facciamo la doccia tutti assieme. Tu vedi il mio e io riesco a far finta che tu ce l’abbia. Riesci a sognare l’oscurità dove vola l’arcobaleno, riesci a vivere nelle sette dei bastardi, riesci a respingere le benedizioni che dio ha elargito, a sputare sui tulipani, estrarre i denti di tuo fratello, gettare via te stesso, aver bisogno di poco, non mancare di nulla? Vedi, io posso. Io sono quell’Uomo. Sono quell’uomo che è stato gettato a riva sulle spiagge nere. Forse non ridereste se sapeste la mia età, quanto tempo sono rimasto qui, come è curva la mia schiena, come sono neri i miei circoli, come non sono mai veramente morto e come sono tornato a nascere e rinascere nella vostra immagine, ancora e ancora, come non posso sbiadire, il modo in cui ho fatto preda di forti e di deboli allo stesso modo. Ho pregato e volteggiato su di voi sempre, sulle rocce, dentro ai massi, sotto il fango, nelle onde e nei dirupi…”
Harmony Korine

Buon Anno Ragazzi!

2006-12-31T04:21:00.000-08:00

Terry Richardson

Strange Days

2006-12-29T00:32:00.000-08:00

"Non è importante capire se sei o meno schizofrenico, ma quanto sei schizofrenico."
Da Strange Days di K.Bigelow

Porno vs Eros

2006-12-26T01:47:00.000-08:00

Francis Bacon

"In fondo, non sono mai cambiato. La differenza più evidente è che adesso mi decompongo a vista e cresce il mio interesse per certe varianti del porno, come lo studio della necrofilia. Sono sempre stato nel porno, che è poi l'osceno nel suo etimo. Già da bambino, senza saperlo e senza volerlo, disprezzavo i teatrini dell'erotismo, questa volgare rappresentanza dell'Io. Nel porno si è finalmente ridotti a oggetto. Corpo su cui trascrivere una calligrafia patologica. Ghiacciata. Due oggetti. Tu e l'altro. Nell'infanzia non è mai chiaro se si tratti di altro o altra, anche se del liquido vien fuori comunque a bagnare l'equivoco. C'è un alzar di vesti rosa di certe bambine, senza mutandine e senza civetteria, accovacciate a terra, con un lembo della veste in bocca, che è oscenità pura. Tutto quanto ci manca.

Parlare di "concetto di porno" è uno scadente ossimoro. L'osceno è per definizione quanto si sottrae al concetto.

Una sera a cena proposi a Klossowski questa definizione del porno: "Il porno è ciò che eccede il desiderio". Si entusiasmò: "Très beau, Carmelo", ma suggerì una variante: "Il porno è l'al di là del desiderio". Non mi piacque. Glielo dissi. C'era qualcosa di metafisico e cattolico in quella definizione. L'eccesso dell'eros è quanto si cadaverizza, quanto è disponibile a rendersi mero oggetto. Nel porno a subire sono solo due oggetti che si annullano reciprocamente. Hai presente due pietre che copulano? Rende l'idea. Si amano in quanto si disattendono (ne ho frequentate alcune, rare, nei miei letti). Nulla a che fare con la recita complice di Masoch.
Nel porno non c'è complicità, non c'è partner, non c'è desiderio e non c'è vagito. C'è il congelamento della specie. L'ottusità del giardino d'infanzia è l'ideale del porno. Basta mantenersi recidivi. Derive patologiche come la necrofilia sono la fungaia putrescente della vita che si decompone a vista. Tutto ciò che è patologico è l'uomo. Se non lo è, chissà cos'è. (Detto altrimenti: che sarebbe di noi se non fossimo mancati? Che sarebbe di Dio se esistesse?).

Mentre l'eros si avvinghia, si confonde nella cecità dell'amplesso tabarro, il porno nella sua prostituzione (pro-statuere) esige lo starsi di fronte, a distanza, come due oggetti casualmente disposti sul comò, disponibili ad essere ospitati, dislocati su un'altra superficie.
Il porno è l'eccesso del desiderio. O, meglio ancora, il desiderio ecceduto."
Carmelo Bene

grazie Michela

2006-12-25T14:26:00.000-08:00

"Li conosco i vostri cosmetici, li conosco.
Dio vi ha dato un viso e voi ve ne fate un altro;
voi ballate, saltabeccate, balbettate leziosamente per immiserire le creature di Dio e siete tutta sfrontatezza e ignoranza.
Va, ne ho abbastanza! M'avete fatto impazzire!
Non ci saranno più matrimoni;
quelli che si sono già sposati vivano pure, meno uno;
gli altri stiano come sono e tu va, chiuditi in un convento."

Amleto

Poesia

2006-12-24T00:31:00.000-08:00

Babbo natale è un deficiente. Crede ancora che io esista.

by drugo

SantaKlaus

2006-12-24T00:25:00.000-08:00

Terry Richardson

Porca Pupazza!

2006-12-22T00:32:00.000-08:00

Alla mia prossima laurea...

Lettera ad un travestito

2006-12-22T00:14:00.000-08:00

Caro dear babbo,
ti scrivo perché mi piacerebbe ricevere (gratis) il calco della vagina di una pornostar qualsiasi, a tuo piacere(non troppo). Se questo o questa, non fosse possibile (mi rimetto alle tue condizioni di uomo mascherato per mantenere l’anonimato (nei sexy-shop sono molto cauti e rompiballe) rivolgiti alla vecchia e buona befana.
Caro babbo, ricordati, nel caso lei fosse indisposta (al solo pensiero di una befana col marchese le mie natiche si stringono vicine dal freddo della paura) allora, sempre meglio di niente, vorrei che tu ti adoperassi con una delle tue renne(mi affido alla finale di vocale di questo saggio animale), basta che tu non faccia come l’anno passato:
la tua barba è vera e il tuo culo, lo giuro, ne è la riprova.
buonatale

il tuo drugo

"...l'amor faccchino..."

2006-12-17T09:25:00.000-08:00

Anzi ch’è fotta ‘l cordelcorp me ‘l dice*

anzi ch’è fotta ‘l cordelcorp me ‘l dice
ahi! Me fa mal al mal
st’ereticazzamor ch’eros vu’ dite
de ‘mmassar a che pro s’istessi semper
vo’ du ‘sassin de novo ve ristate
spectaculo deforme accominciar l’etern
tristo ‘rotico che
m’envolve stracc
fa me viver sta mor
ll cor m ‘l dise ‘nzogno der tremoto
che me scerpa tra un momentin o do la sera strizza
stacarndeporc
sudada ‘n la stasir Ahi ahi ve ‘mploro
dice ‘l cor me ‘scoltate
el paradiso è star
comme se fusse no

“bracciaperte ‘n la croce addùa innervata
in coesa ruina eros cinghia inimica
carne ‘n la febbre isssima L’abbraccio
indù ‘n che tremulo
bronzo è fuso siccome ‘n cera molle
di sagoma ch’è una Visavviso
solo inviso è l’amor d’amor irriso
in franto specchio ‘stretto a no vedersi
go ‘ a ganascia stagna ch’è reclina
‘stringe amor a evitarsi ‘n visavviso
che non più mai si sdua ‘Stringe a nientar
i ‘nnamorati volti
vòlti a si star sconoscersi scordar
che s’era in prima
ne la distanza breve di due passi

E’ ‘l sogno che vanisce negli amanti
Da gli amici acclamati
Ne’ convegni d’amor che fai stasera?
-Niente ti chiamo ci vediamo troppo
se di lontano certo
dove vuoi gli occhi chiusi ci vediamo
a più non esserci
com’era prima quando noi non s’era”

da Decedete de scaena! Babatt ‘l cor del corp*

“Ruotano inverse stupide su ‘l giaccio
ai bordi de’ morosi le figure
d’erosfoia ‘mbestiate a pena schiuse
se pur ansanti ‘nfuriano a sfogliarsi
de l’incomode ‘n bello vest ‘n ferro
Dorsaddorso violetti ‘n po s’ingrugnano
in tra se de ‘l peccato questo ‘l solo
non esservi presente un qualche amico
fido a testimoniar di loro gesta
ché l’ammore è traruto Ddoie se vonno bene
e nisciuno c’ ‘o dice a nisciuno
Nun è cosa Contento nun si’ “

da Vinti ‘n la morsa strega ch’n per fil*

“A non volerti misera non deve specchiarsi in te la povertà dell’amore”
F.Holderlin

“… il quale non desidera, non vuole, non brama e non cerca cosa nessuna, però che l’anima che possiede questo amore, per la morta relassazione che ha fatto di sé in Dio, non desidera conoscerlo, intenderlo, né gustarlo. Nulla vuole, nulla sa e nulla vuol potere”.

da L’amore Morto di Maddalena De’ Pazzi

* Carmelo Bene, ‘l mal de’ fiori, Poema, Bombiani

Estratti da Carmelo Bene, Quattro discorsi su tutto il nulla – terzo momento

'Il potere fa gli uomini'

2006-12-16T15:40:00.000-08:00

Annie Sprinkle

2006-12-12T00:36:00.000-08:00

Aforisma#0

2006-12-09T10:09:00.000-08:00

"Né il sole né la morte si possono guardare fissamente."
LaRochefoucauld

Prossimamente

2006-12-08T00:16:00.000-08:00

Non ci sono più le riviste di una volta

2006-12-04T00:10:00.000-08:00

Ecco un volto

2006-12-01T17:53:00.000-08:00

Aloise

Wolfli

“Ecco un volto. Inutile dirvi che è un demone. E’ un demone che viene da lontano, è un demone dell’Etiopia. Gli occhi sono dei buchi neri. Il buco nero è come circondato dalle spire di un serpente. Ogni volta che c’è una spira di serpente si può, non è obbligatorio, non ci sono regole in magia, si può mettere un occhio. E allora cosa ne risulta?
È su papiro, dunque giallastro, muro bianco, buco nero. E che cos è?
Vi ricordate le storie dell’Etiopia? E quindi torniamo al problema del potere. E’ vero quello che si dice. Il Negus, prima della sua destituzione, aveva una corte di maghi straordinaria e il suo sguardo come buco nero era conosciuto. E il Negus aveva ripreso tutta una serie, tutta una discendenza a partire da Salomone, in cui gli occhi sono determinati come buchi neri. il potere magico del buco nero. E il Negus quando faceva i suoi giri nell’ambiente contadino, faceva leva su questa magia, che è tipicamente etiopica. C’è solo un altro caso un po’ simile che fa pensare a queste cose, ma è molto diverso. Sono certi documenti pubblicati nel Cahier de l’Art Brut. Per esempio per quelli che conoscono un disegnatore come Wolfli che è stato internato in svizzera credo per molto tempo, faceva solo dei volti composti da un tondo e dagli occhi come buchi neri. Oppure un’altra celebre esponente dell’Art Brut, Aloise, fa degli occhi buchi-neri. Anche lei è stata internata a lungo. I disegni di Aloise e di Wolfli, in due stili, sono puri buchi neri su un fondo bianco pieno di miniature eccetera.”

Gilles Deleuze

Erotik

2006-11-28T11:31:00.000-08:00

“Comunque l’importanza dei giornalini era che se da ragazzino non capisci niente ti viene l’ansia, vai fuori, il mondo è evidentemente più grande di te. Ogni cosa passa via velocissima, non fai in tempo ad afferrarne una che già hai l’ansia di tutto quello che non sei riuscito a ricordarti, pensa te capire. Allora se hai un porno guardi una bella figa e sei sicuro che quello va bene, tu lo sai che per quell’attimo te la cavi con un piacere, anche se devi stare attento che non ti scopre tua madre sfogli le pagine cercando l’immagine per concentrarti, quella che va più bene.

Io, mi ricordo che c’era questo “Supersex” che era un fotoromanzo francese con Gabriel Pontello.
L’uomo dal cazzo vincente.

Gabriel Pontello quando voleva farsi una bellissima donna gli usciva dagli occhi un fluido erotico e lui stava tranquillo a godersi il pompino che gli faceva la donna che si strappava le mutande impazzita.
Alla fine di Gabriel Pontello c’era una breve storia a puntate di Cicciolina che si metteva delle cose nella figa.

La versione a colori di Gabriel Pontello si chiamava ”Erotik”, ed era uguale a “Diabolik”. Eva eera Marilyn Jess, la donna dalla figa più pelosa dei porno primi anni Ottanta. Marilyn Jess era bionda, aveva i capelli a cavallo come Eva Kant, rubava gioielli e faceva orge sempre verso la fine del giornale. “Erotik” non è durato molto, mi ricordo una volta che Marilyn Jess era sdraiata su un lettino ginecologico e si faceva contemporaneamente cinque tipi che si davano il turno.
Nel paginone centrale, c’era il poster sexy di Laura Antonelli disegnata.”

Aldo Nove, Puerto plata market, Einaudi tascabili stile libero

De Lama Lamina

2006-11-27T05:56:00.000-08:00

Comunicato della mostra : De Lama Lamina - Matthew Barney

Matthew Barney
De Lama Lamina, Usa/Brasil, 2004, 35mm, 56’ - Con Arto Lindsay
Il film/documentario è stato girato durante le celebrazioni del Carnevale di Salvador de Bahia ed esplora le viscere della mitologia afrobrasiliana.
Focalizzato su un immenso carro per disboscare le foreste che avanza tra un corteo in balìa di personaggi emblematici, il lavoro, che fa perno sulle divinità della religione politeistica Candomble, pone l’accento sulla deforestazione sotto forma di allegoria. Sull’albero sradicato in cima al carro si arrampica una donna: è un omaggio alla ecoattivista Julia Butterfly Hill, che ha vissuto per due anni sulle sequoie californiane che gli americani chiamano “Redwood”, per preservarle, e allo stesso tempo simbolo di Ossaim, signore della foresta e protettore delle piante.
Ai piedi del tronco, un uomo infangato, ricoperto di bulbi e radici, giace tra le ruote masturbandosi contro l’alberomotore del carro e lubrificandolo: è la personificazione di Ogun, dio della guerra, che con una lama di ferro si fece strada tra gli alberi della foresta per raggiungere la civiltà. A completare la scena, il musicista Arto Lindsay, newyorchese di origine brasiliana, si esibisce su un carro retrostante alla guida di una processione di percussionisti, le cui vibrazioni fanno da contrappunto musicale alla densa scenografia del carro animato di Barney. (Irina Zucca Alessandrelli)

Millesuoni

2006-11-21T23:41:00.000-08:00

ManyFingers

Matt Elliot

Tiziano Scarpa

2006-11-21T08:17:00.000-08:00

“Ego mihi ricordo de uno proverbio quod dicebat mea nonna. Erat in venetica lingua, sed vobis transduco: “Se si vuolet ridere, est necessarium discorrere de caccha”. Talis substanzia corporea multum disdicevole est, ergo multum dicevole per obtinere effectos comicos. Proverbium veneticum est risarcimentum pro perdita de secondo libro aristotelico, poetica titulato, ubi Philosophus studiabat quomodo si facit, in teatro et in cabarecto, ad crepapelllem provocandam. Se Umbertus Echus auscultabat meam nonnam, non habebat bisognum scribendi suum famosum mattonazzum quincentorum paginorum De rosae nomine.
Non sum informatus se existat proverbium ad somigliante in civitate neapolitana, sed credo quod Riccardus Cassiniis non habet scopiazzatum sapientam popularem parthenopaeam. Archimedes scoprivit legem gravitationis liquidae sempliciter sciaquettando partibus intimis in suo bidecto. Cassiniis habet prodottum tractatum merdologicum durantem numerosae defecationes meditativae, totus concentratus sicut scultura Cogitator de artista transalpino Augusto Rodino.
Minimum quod si potest dicere ad propositum Vedi, vidi, wc. De Toelettae ritualibus (Mondadoriis, chartae 127, denarii 18 milia) est quod non facit defecare: anzim. Est invecem multum divertente. Bisognat adiungere quod caccha non semper facit sghignazzare. Caccha potest essere argumentum multum melancholicum. Non mihi credete? Per exemplum, ecce una sententia Alberti Savinorium, tracta de libro Nova Encyclopaedia:” Innamoratus soffrit quando pensat quod sua amata mangiat, digeriscit et expellit residuum digestionis”. Casssiniis examinat aspectos spassosissiimos de caccha, perhoc quando capitant ad ciascunum de nobis sunt tragicissimi: in quomodo defecare in locis inadaptis? Quem cosam facere quando squillat noster distantissimus telephoninus durantem evacuationem?
Resolutio:”ventilatio intestinalis putrens”.
Sed Veni, vidi, wc facit cogitare de lingua. Scriptura macharonica est discensio ad inferos parolarum: lingua viva si travestet sicut lingua morta. Resultatum est lingua zombica, quae facit ridere pro non piangere: quantum tempus perditum in nostra iuventute! Lingua latina est simbolum totae scholae. Habemus fractam capocciam cum regulis et declinationibus complicatissimis quod non potemus collaudare nullo modo in vita reale. Quantae risatae amarae in hoc pulcherrimo librecto.”
Tiziano Scarpa, Cos’è queso fracasso?-Alfabeto e intemperanze, Einaudi

William Burroughs

2006-11-19T09:33:00.000-08:00

William Burroughs di Robert Mapplethorpe

“ Questo sedere aveva una specie di frequenza viscerale. Ti prendeva giù in basso come se dovessi andare. Sai quando il vecchio colon ti dà di gomito e ti senti qualcosa di freddo dentro, e sai che tutto quel che ti da fare è andare? Bene, questo modo di parlare ti prendeva là, un suono denso, gorgogliante e stagnante, un suono che potevi odorare.

“Quest’uomo lavorava in un luna park, capisci, e tanto per cominciare era una bella novità come ventriloquo. Proprio divertente, da principio. Faceva un numero che si chiamava The Better Hole, che era una cannonata, te lo dico io. Non lo ricordo più tanto bene ma era una cosa intelligente. Come:” Ehilà, dico, sei ancora laggiù, vecchio?”
“ _Nooh! Ho dovuto andare a liberarmi.”
“Dopo un po’ il sedere cominciò a parlare da sé. Lui si presentava senza dover preparare nulla e il sedere improvvisava o rispondeva alle sue battute.
“ Poi gli si svilupparono dei piccoli uncini ricurvi rasposi simili a denti e cominciò a mangiare. Lui pensava fosse una bella cosa e ci mise su un numero, ma il sedere si aprì una finestra attraverso i pantaloni e cominciò a parlare per la strada, gridando che voleva l’uguaglianza dei diritti. Si ubriacava, anche, e quando era sbronzo dava in ismanie che nessuno gli voleva bene. Alla fine si mise a parlare di continuo giorno e notte, e da parecchi isolati di distanza si poteva sentire il tizio che gli gridava di star zitto e lo colpiva col pugno, ma nulla serviva e il sedere gli diceva:” Sei tu che alla fine ti azzittirai. Non io. Perché non abbiamo più bisogno di te qui in giro. Io posso parlare e mangiare e defecare.”
William Burroughs, Il Pasto Nudo

Ci sono cretini...

2006-11-16T16:58:00.000-08:00

“Ci sono cretini che hanno visto la Madonna e ci sono cretini che non hanno visto la Madonna. Io sono un cretino che la Madonna non l’ha vista mai. Tutto consiste in questo, vedere la Madonna o non vederla. […] I cretini che vedono la Madonna hanno ali improvvise, sanno anche volare e riposare a terra come una piuma. I cretini che la Madonna non la vedono, non hanno le ali, negati al volo eppure volano lo stesso, e invece di posare ricadono. […] Ma quelli che vedono non vedono quello che vedono, quelli che volano sono essi stessi il volo. Chi vola non si sa. Un siffatto miracolo li annienta: più che vedere la Madonna, sono loro la Madonna che vedono. E’ l’estasi questa paradossale identità demenziale che svuota l’orante del suo soggetto e in cambio lo illude nella oggettivazione di sé, dentro un altro oggetto. Tutto quanto è diverso, è Dio. Se vuoi stringere sei tu l’amplesso, quando baci la bocca sei tu. […] Ma i cretini che vedono la Madonna, non la vedono, come due occhi che fissano due occhi attraverso un muro: miracolo è la trasparenza. Sacramento è questa demenza, perché una fede accecante li ha sbarrati, questi occhi, ha mutato gli strati -erano di pietra gli strati- li ha mutati in veli. E gli occhi hanno visto la vista. Uno sguardo. O l’uomo è così cieco, oppure Dio è oggettivo. […] I cretini che non hanno visto la Madonna, hanno orrore di sé, cercano altrove, nel prossimo, nelle donne – in convenevoli del quotidiano fatti di preghiere – e questo porta a miriadi di altari. Passionisti della comunicativa, non portano Dio agli altri per ricavare se stessi, ma se stessi agli altri per ricavare Dio. L’umiltà è la conditio prima. I nostri contemporanei sono stupidi, ma prostrarsi ai piedi dei più stupidi di essi significa pregare. Si prega così oggi. Come sempre. Frequentare i più dotati non vuol dire accostarsi all’assoluto comunque. Essere il più gentile dei gentili. Essere finalmente il più cretino. Religione è una parola antica. Al momento chiamiamola educazione”.
Carmelo Bene

Per Mr Delogu Alain

2006-11-13T04:48:00.000-08:00

126

2006-11-12T16:15:00.000-08:00

Simon Starling
Flaga 1972-2000, 2002
automobile modello 126 Fiat / car type 126 Fiat
cm 133 x 305 x 115

2006-11-10T16:38:00.000-08:00

UCCIDERE UN BAMBINO (1948)

2006-11-10T16:34:00.000-08:00

"E' una giornata mite e il sole splende obliquamente sulla pianura. E' domenica, tra poco suoneranno le campane. Fra i campi di segale due bambini hanno scoperto un sentiero che non avevano mai percorso e nei tre villaggi della piana luccicano i vetri delle finestre. Gli uomini si radono davanti a specchia appoggiati su tavoli da cucina, le donne canterallano affettando il pane per il caffè, e i bambini si abbottonano le camicette. E' la mattina felice di un giorno infausto perchè in questo giorno nel terzo villaggio un bambino sarà ucciso da un uomo felice. Il bambino è ancora seduto sul pavimento e si abbottona la camicetta, l'uomo che si sta radendo la barba dice che oggi faranno una gita in barca sul fiume mentre la donna canterella e mette il pane appena affettato su un piatto blu.
Non vi sono ombre nella cucina e l'uomo che ucciderà un bambino si trova ancora vicino a una pompa rossa della benzina del primo villaggio. E' un uomo felice, che guarda dentro una macchina fotografica e nell'obbiettivo vede una piccola automobile blu e accanto all'automobile una ragazza che ride. Mentre la ragazza ride e l'uomo scatta la bella fotografia, il benzinaio stringe il tappo del serbatoio e annuncia che avranno una bella giornata. La ragazza si siede nell'auto, l'uomo che ucciderà un bambino estrae il portafoglio dalla tasca e spiega che arriveranno al mare e al mare affitteranno una barca e poi andranno a remare al largo, molto al largo. Attraverso i finestrini abbassati la ragazza sul sedile anteriore sente quello che dice e chiude gli occhi e ad occhi chiusi vede il mare e l'uomo accanto a lei nella barca. Non è certo un uomo cattivo, è felice e contento e prima di salire in macchina si sofferma un attimo davanti al radiatore che splende al sole a godere di quel luccichio e dell'odore di benzina e di biancospino. Nessuna ombra si proietta sull'auto, il paraurti splenente non ha nessuna ammaccatura nè la minima traccia rossa di sangue.
Ma nello stesso momento in cui nel primo villaggio l'uomo dell'auto richiude la portiera di sinistra e tira verso di sè il pomello dell'avviamento, nel terzo villaggio la donna nella cucina apre la dispensa e si accorge che non c'è più zucchero. Il bambino, che ha finito di abbottonarsi la camicia e si è allacciato le scarpe, è in ginocchio sul divano e guarda il fiume che serpeggia tra gli ontani e la barca nera tirata in secco sull'erba. L'uomo che perderà il suo bambino ha finito di radersi la barba e piega lo specchio.Sulla tavola ci sono il caffè, il pane, la panna e le mosche. Manca solo lo zucchero e la madre dice al suo bambino di correre dai Larsson a chiederne in prestito qualche zolletta. E quando il bambino apre la porta l'uomo gli grida di far presto, che la barca è sulla spiaggia che aspetta e che devono remare più lontano di qunto non abbiano mai remato. E mentre corre attraverso il giardino il bambino non fa che pensare al fiume e alla barca e ai pesci che guizzano e nessuno lo avverte che gli restano soltanto otto minuti da vivere e la barca rimarrà dov'è per tutto quel giorno e per molti altri giorni ancora.
I Larsson non abitano lontano, appena dall'altra parte della strada e mentre il bambino l'attraversa correndo, la piccola automobile blu entra nel secondo villaggio. E' un piccolo villaggio di casette rosse e di gente appena sveglia che siede in cucina colla tazza del caffè in mano, e vede l'auto che sfreccia al di là della siepe sollevando dietro di sè un'alta nuvola di polvere. Viaggia a gran velocità e l'uomo al volante vede i meli e i pali del telegrafo incatramati di fresco sfilargli accanto come ombre grigie. L'aria dell'estate soffia attraverso il parabrezza mentre escono sfrecciando dal paese e procedono veloci e sicuri al centro della carreggiata, sono soli sulla strada - per ora. E' meraviglioso viaggiare così soli su una strada ondulata e larga, e in pianura è ancora più bello. L'uomo è felice e forte e col gomito destro sente il corpo della sua donna. Non è certo un uomo cattivo. Non farebbe male a una mosca ma tra qualche istante ucciderà un bambino. Mentre sfrecciano verso il terzo villaggio la ragazza chiude di nuovo gli occhi e, per gioco, dice che non li riaprirà fino a che non si vedrà il mare e sogna, al ritmo del dondolio dell'auto, quanto le apparirà splendente.
Perchè la vita è congegnata così spietatamente che un minuto prima di uccidere un bambino un uomo felice è ancora felice e un minuto prima di urlare di terrore una donna può chiudere gli occhi e sognare il mare, e nell'ultimo minuto di vita di un bambino i suoi genitori possono stare seduti in cucina ad aspettare lo zucchero e a parlare dei suoi denti bianchi e di una gita in barca e il bambino stesso può chiudere un cancello e acciarsi attraverso una strada con delle zollette di zucchero avvolte in carta bianca nella mano destra, e per tutto quest'ultimo minuto non vedere altro che un lungo fiume scintillante con grandi pesci e una grande barca coi remi silenziosi.
Dopo è troppo tardi. Dopo c'è una macchina blu di traverso sulla strada e una donna che urla si leva una mano sulla bocca e la mano sanguina. Dopo un uomo apre la portiera di un'automobile e cerca di reggersi sulle gambe nonostante l'abisso di orrore che ha dentro di sè. Dopo vi sono delle zollette di zucchero bianche assurdamente sparse nel sangue e nella ghiaia e un bambino giace inerte sul ventre con il volto brutalmente schiacciato contro la strada. Dopo accorrono due persone pallide che non sono ancora riuscite a bere il loro caffè e si precipitano verso un cancello e quello che vedono non lo dimenticheranno mai. Perchè non è vero che il tempo guarisce tutte le ferite. Il tempo non guarisce le ferite di un bambino ucciso ed è molto difficile che guarisca il dolore di una madre che ha dimenticato di comperare lo zucchero e manda suo figlio dall'altra parte della strada a chiederlo in prestito; ed è altrettanto difficile che guarisca l'angoscia di un uomo un tempo felice che ora l'ha ucciso.
Perchè chi ha ucciso un bambino non va più al mare. Chi ha ucciso un bambino guida lentamente verso casa, in silenzio, e accanto a sè ha una donna muta con una mano fasciata e in tutti i villaggi che attraversano non vedono più un solo uomo felice. Tutte le ombre sono cupe e quando i due si separano sono ancora in silenzio e l'uomo che ha ucciso un bambino capisce che quel silenzio è il suo nemico e che gli ci vorranno anni della sua vita per sconfiggerlo gridando che non è stata colpa sua. Ma sa anche che questa è una menzogna e la notte nei suoi sogni si struggerà di poter avere indietro un unico minuto della sua vita per far sì che quest'unico minuto possa essere diverso.
Ma la vita è così spietata con colui che ha ucciso un bambino che dopo è troppo tardi per qualsiasi cosa."

Stig Dagerman

ma che figure ci fai fare? e se dovessimo aprire in pubblico il tuo blog?!

2006-11-06T16:52:00.000-08:00

Strutturalismo

2006-11-06T11:46:00.000-08:00

Per strutturalismo si intende - in linguistica - la teoria e la metodologia di tutte quelle scuole e correnti, elaborate sulla teorizzazione del linguista svizzero Ferdinand de Saussure (1857 - 1913) e del suo "Cours de linguistique générale" (1916) che si propone lo studio della lingua intesa come sistema autonomo e unitario di segni, dando rilievo primario all'asse della sincronia rispetto a quello della diacronia.
Lo strutturalismo, di tradizione e prospettiva positivistica storica, si è occupato dei valori e delle funzioni determinate dalle relazioni reciproche dei singoli elementi linguistici, considerati come parti di un ordinamento strutturale e di un insieme di fenomeni in continua interdipendenza e interazione.
Lo strutturalismo linguistico, ispirato all'opera di de Saussure, ha connotato in modo determinante le più importanti scuole linguistiche del XX secolo come quella del circolo di Praga, quella del circolo di Copenaghen, detta glossematica e iniziata dal danese L.T. Hjelmslev intorno al 1930, quella del funzionalismo sviluppatasi nel XX secolo principalmente per opera di Nicholaj S.Trubeckoj e André Martinet in Europa, quella del distribuzionalismo nata negli Stati Uniti nel 1930 a opera di Leonard Bloomfield e successivamente elaborata da Zellig Sabbetal Harris e ancora, quella detta del trasformazionalismo originata dalle teorie di Noam Chomsky.
Una delle prime correnti di pensiero a indirizzo strutturalista nacque nell'ambito della psicologia della Gestalt, i cui principi furono in seguito ripresi da Kurt Lewin.
Si rifà allo strutturalismo anche quel movimento filosofico, scientifico e critico letterario che, sviluppatosi soprattutto in Francia durante gli anni sessanta, estese all'antropologia, alla critica letteraria, alla psicoanalisi, al marxismo e all'epistemologia, le teorie e il metodo dello strutturalismo linguistico.
In particolare nella critica artistica e letteraria (vedi gli studi di Gérard Genette), è stata applicata la teoria e la prassi strutturalista che considera l'opera presa in esame (testo letterario, creazione pittorica o filmica) come un insieme organico scomponibile in elementi e unità, il cui valore funzionale è determinato dal complesso dei rapporti fra ogni singolo livello dell'opera e tutti gli altri.
Anche nell'ambito antropologico si è utilizzata l'analisi strutturale per esaminare le varie forme di aggregazione sociale e uno degli studi più ricchi di risultati è stato quello compiuto da Claude Lévi-Strauss.
Più recentemente sono riferibili allo studio strutturalista gli studi psicoanalitici di Jacques Lacan, quelli di Michel Foucault nel campo dell'analisi politica e sociale, quelli dell'analisi del testo letterario di Roland Barthes, e soprattutto quelli nel campo della semiotica.
da Wikipedia

Legami familiari

2006-11-06T08:32:00.000-08:00

Su

2006-11-03T11:02:00.000-08:00

Perec
“L’alfabeto, il lessico, la sintassi, la grammatica, la retorica, lo stile, i generi:libro dopo libro, Georges Perec ha messo alla prova tutti i livelli del linguaggio. Poiché non c’è lingua che ci rappresenti così come siamo, esprimersi equivale a dissentire dalle proprie parole. Si ha un bel puntualizzare per spiegarsi più chiaramente: c’è sempre qualcosa che resta in disparte. Equivoco della sincerità: non riuscire mai a coincidere senza riserve con ciò che la sincerità stessa dichiara. La letteratura, d’altronde, è tutto fuorché uno spazio alla dicibilità immediata. Il precetto estetico, la regola compositiva, il tabù linguistico, la costrizione (contrainte) teorizzata dall’Oulipo sono solo alcuni dei suoi deliberati recinti: qui le pareti del linguaggio si fanno ancora più raccolte e anguste. La letteratura la sa lunga sul fatto che nella casa dell’essere le stanze non potrebbero in nessun caso farsi capienti a sufficienza per contenere tutto l’inquilino, e le ristrettezze dell’appartamento non fanno altro che mettere in scena la dismisura fra essere e linguaggio. L’opera dello scrittore francese si fonda su questi paradossi dell’enunciazione.
Invece di rinnegare le mistificazioni e i falsi presupposti del linguaggio o pronunciare l’ennesimo lamento sulla loro inadeguatezza, Perec ha preso pazientemente la parola, ha preso le parole una per una, le ha rigirate da tutti i lati esponendo alla luce proprio quelli che sembravano meno adatti a riflettere in’immagine in cui riconoscersi. La sua scrittura ha adottato tutte le disfunzioni del linguaggio, ha moltiplicato di proposito le insufficienze della comunicazione per mimarle e ripeterle fino alla glossolalia, per applicarle sistematicamente fino ad esaurirne l’insignificanza. Perec ha assecondato la sua lingua, ne ha praticato alla lettera le possibilità e i divieti, ha obbedito implacabilmente alle sue leggi per ottenere il massimo che essa concede di esprimere: la sua scrittura ci ha indicato che tutto ciò che possiamo e dobbiamo dire di noi stessi non è altro che un particolare, personalissima, capziosa, ingegnosa forma di reticenza.”

Tiziano Scarpa, da Cos’è questo fracasso?

De

2006-10-29T23:32:00.000-08:00

"La Decostruzione ha molte facce e nessuna gerarchia (è la disseminazione del senso a chiamarla in causa, non la polisemia); dapprima si configura come una strategia di lettura dei testi della tradizione metafisica, volta a metterne in luce gli scarti, i vuoti, le fratture, le discontinuità, le aporie, le strutture ideologiche e attanziali, anziché l'unità intrinsecamente manifesta e voluta da essi; questa strategia è tesa all'annientamento del concetto di sistema che tutto unifica, che tutto "identifica" (riduce ad identità), che tutto ingloba in sé, che tutto plasma a propria immagine, in vista di una rivendicazione dell'Altro e della differenza come grande impensato della tradizione filosofica occidentale; in questa direzione la Decostruzione è uno sviluppo coerente delle posizioni di Martin Heidegger (non dimentichiamo che il progetto della seconda sezione di Sein und Zeit (Essere e tempo) - mai stesa - risuonava come una "distruzione della storia dell'ontologia"; distruzione ben poco "distruttiva" a ben guardare, poiché l'intenzione heideggeriana trovava il suo fine nella liberazione dei più importanti concetti filosofici (quali "verità", "libertà", "mondo" e, in primis, "Essere") dalla secolare ipoteca oggettivante del giogo metafisico, a partire da una acuta e penetrante ricognizione linguistica, in nome di una ontologia fenomenologica capace di assurgere alla facoltà di "lasciar/far vedere il fenomeno per come esso si mostra" - a partire da un linguaggio radicalmente rinnovato (ripensato), per cui filosoficamente (nell'accezione classica e ordinaria del termine) scandaloso.
Abbiamo parlato, seguendo Jacques Derrida, di "strategia" di lettura dei testi classici, e non a caso; infatti la Decostruzione non è, e non vuole affatto essere, un metodo riproducibile (le coordinate cartesiane o il sillogismo deduttivo p.es.) capace di "smontare" i sistemi filosofici, ma si tratta piuttosto di una strategia di "ascolto" da attivare di volta in volta, poiché il testo (e la cultura) non devono essere decostruiti (nel senso ipotetico di "passati al vaglio della decostruzione"), bensì sono proprio essi stessi ad essere costitutivamente in decostruzione; per cui il filosofo non deve che tendere il proprio orecchio scaltrito, in grado quindi di captare le dissonanze e i guasti che minano al sogno totalizzante ed esaustivo del credo sistematico. Non più quindi l'occhio teoretico, capace di "contemplare" concetti distribuiti in un sistema (come in una sorta di armonia visuale) - ma queste sono metafore, e Derrida insegna che la radice del linguaggio metafisico risiede nella metafora. La filosofia deve superare il sistema, non per scelta, ma per necessità, o forse seguendo la logica perversa di una possibilità necessaria.
Derrida ci ha sempre mostrato che la decostruzione intacca qualsivoglia oggetto della cultura, e non solamente testi metafisici; infatti la tarda produzione del filosofo applica l'esperienza decostruttiva non più esclusivamente ai sistemi cartacei della tradizione filosofica, bensì anche a quelli storici e concettuali a noi più vicini(almeno apparentemente), proprio laddove il moto decostruttivo ci coglie impreparati: il "dono", l'"ospitalità", il "perdono", fino al sistema, che tutti ci riguarda e coinvolge, della "democrazia"."
da Wikipedia

Un dio assente. Monologo a due voci sul teatro

2006-10-24T09:01:00.000-07:00

L'importanza di essere fotografi

2006-10-21T00:45:00.000-07:00

La retorica (dal greco rhetoriké téchne, arte del dire), o rettorica, è l'arte di strutturare intenzionalmente una successione di argomenti (discorso) in una determinata forma dialettica.

Con la retorica, che è dunque un modo della comunicazione (e della dialettica), il contenuto da trasmettere viene in genere svolto nella forma stilisticamente più bella od in modo che possa risultare utile (convincente). Richiede un'ottima conoscenza delle convenzioni linguistiche ed una precisa confidenza con le accezioni del lessico usato, e vi si fa ricorso quando il discorso da tenersi (anche in forma di orazione) rivesta una qualche importanza per il contesto in cui viene pronunziato.

La retorica è oggetto di studio da parte di diverse discipline, tra le quali la filosofia (anche per ragioni storiche dello sviluppo delle scienze umane) ha certo raccolto l'esperienza più profonda.

Si è detto che la rettorica (come si chiamò sino al Novecento) sia l'arte della comunicazione funzionalizzata, quella cioè strumentale all'ottenimento di un dato beneficio. Va però ricordato che essa, nell'estensione dei suoi significati, è anche - e forse più nobilmente - l'arte del bel parlare, una disciplina che si avvicina di più all'estetica che non all'utilitarismo, sebbene in talune visioni (anche in quelle per le quali il "bello" sia un obiettivo da ricercare) mai può mancarvi l'aspetto di perseguita vantaggiosità, giacché la comunicazione si intende sempre, ontologicamente, finalizzata (o non sarebbe comunicazione, ma altro tipo di emissione).
da Wikipedia

Jenna Jameson

2006-10-20T12:16:00.000-07:00

Per tutte le accademie di belle arti

2006-10-18T08:31:00.000-07:00

Piero Manzoni, Autograph

Intervistatore:" Nel laboratorio di scrittura creativa tenuto a Varese per il “Premio Chiara Giovani”, lei ha proposto un esercizio particolare…"

Tiziano Scarpa:" Ho proposto di “copiare dal vero” una modella, un esercizio diffuso nei licei artistici e negli istituti di Belle Arti, ma che nessuno dei ragazzi aveva fatto con la scrittura. E’ stato un confronto con la realtà, un’esperienza nuova che ha dimostrato la necessità di un’educazione alla prassi della scrittura, oggi troppo espressiva e soggettiva. Manca una cultura della descrizione, una scrittura che colga la vitalità. Così ho chiesto ai ragazzi di descrivere quello che vedevano fuori. E’ un dato per cominciare."

RECINZIONI

2006-10-18T00:56:00.000-07:00

"termini"
"ERBURINO PERFETTO STA INSALA DASPETTO"
chenfatti allora poi ce sta umburino che ariva tipo allastazzione termini e allora uno ie dice ndovai? sei umburino nunsecapisce come parli tu nunpoi annà ingiro emmò te ne stai qua drento alla stazzione e nun temovi deqquà che sennò temenamio nun teceprovà che tanto noi lo sapemo che appena taffacci avvia marzala te segamo le recchie allora stobburino che nun capiva sta tutto ergiorno drento alla stazzione tipo acchiede lellemosina tipo addormì sulle panchine tipo ammagnasse i crecherz allora infatti poi incontra napischlla caruccia che faceva lautista dellatac che lei sevò ammuchhià mallui no perché astà sempre drento lastazzione iereno venute le chiappe chiacchierate allora lui poi infatti semette affà ilavoretti tipo arbinario venticuattro eppoi incontra unzacco de tipi strani chenfatti ce stanno attermini allora poi lui alla fine sescopre che era arivato cortreno perché ciaveva umbarattolo pieno dautografi che ciaveva cuello de tonisantagata cuello de semmibarbò cuello litteltoni de bobbisolo de scialpi de pupo dembertotozzi e ie mancava solo uno cuello damedeominghi allora infatti lui sefà coraggio e va acchiede stautografo a medeominghi che stava assonà tipo avviaveneto drento anlocale sfigato e allora poi stobburino effelice ettorna arpaese suo ma nun se ammucchia.

namico marocchino demicuggino pe esse sicuro a niu iorc invece de passà pe laroporto è atterato sungrattacelo.

"memmento"
"CHE STAVAMO ADDI'?"
memmento e' u firm che parla de uno......memmento e' u firm che parla de uno che poi lui .......comera?memmento parla de uno che poi lui va danaparte.........memmento e' u firm che parla de uno che se scrive tutto addosso e poi ce' una........memmento ......poi ce' una....lui core ma nun sa' perche'......memmento e' u firm......

a me memmento me' piaciuto.....porcamignotta er latte surfoco!......
quante cenavemo oggi?

"diaders"
"LANIMA DE LI MORTACCI LORO"
diaders e u firm che parla de una famia che abbita i na casa immezzo la nebbia sunisola , penzo vicino a milano. infatti poi ce stanno dii regazzini che no ponno vede la luce perche' so molto senzibbili e allora infatti la madre li deve tene' arbuio mentre che loro dicono le preghirere. poi infatti ce stanno pure dii filippini che puliscono la casa alla signora che pero' loro parono normali tranne una pischella che nu parla. poi se sentono dii strani rumori della gente che fa la caciara ma nun se capisce chi e'.
poi ancerto punto ritorna pure er marito che se credevano chera morto ma che nun pare manco tanto vivo, poi la madre sencazza chii filippini e i caccia de casa cor fucile. poi ie spara pure ma nu ie fa gnente. forze perche' loro erano gia morti o forse perche' era gioverdi'. e erano morti tutti ma se credevano tutti cherano vivi.

a me diaders me' piaciuto e mizzio che abbita a limbiate vicino a milano infatti dice sempre che ce' piu' vita ar cimitero.

JOHNNY PALOMBA

2006-10-17T01:01:00.000-07:00

Ed Templeton

2006-10-15T00:48:00.000-07:00